CRITIQUES DE LIVRES

WELLAND, Sasha Su-Ling. 2018. Experimental Beijing: Gender and Globalization in Chinese Contemporary Art

Durham, NC : Duke University Press.

Doris Sung

En 2017, le musée Guggenheim organisa une rétrospective majeure d’art contemporain chinois intitulée L’art et la Chine après 1989 : théâtre du monde (Art and China after 1989: Theater of the World), qui s’ouvrait à l’arrivée de ces artistes sur la scène internationale, au début des années 1990[1]. Pour l’exposition, Alexandra Munroe et ses deux co-commissaires ont sélectionné près de 150 œuvres réalisées par 71 individus et groupes d’artistes, dont seulement neuf femmes. Selon Munroe, « la rareté des œuvres réalisées par des femmes est le reflet des académies d’art gouvernementales de l’époque […]. La plupart des étudiants étaient des hommes »[2]. Munroe, comme de nombreux commissaires d’expositions ayant dirigé des expositions d’art contemporain chinois, a esquivé le problème en reprochant au système de ne pas produire suffisamment d’artistes femmes parmi lesquelles choisir. Experimental Beijing confronte cette question nochlinesque[3], reformulée en « La Chine a-t-elle de grandes femmes artistes ? » (p. 19) sans pour autant suivre les « récits classiques du sauvetage, de l’inversion ou de l’arrivée » (p. 8) généralement mobilisés pour discuter des groupes marginalisés. Il explore des questions plus vastes pour montrer comment le féminisme a été relégué à la périphérie ou réduit au silence dans les discours sur l’art en Chine par les campagnes culturelles et politiques du dispositif de la scène artistique nationale et globale, ainsi que par l’invocation et le rejet de l’histoire du genre en Chine.

Experimental Beijing résulte du travail en immersion de Sasha Su-Ling Welland auprès d’artistes et de conservateurs chinois et étrangers, d’enseignants et d’étudiants en art, d’urbanistes et de nombreux participants au monde de l’art au cours de ses terrains à Pékin de 2000 à 2002. Diplômée d’anthropologie, Welland a adopté une perspective ethnographique pour mener des entretiens, prendre part à des cours d’art, participer à des expositions ou des activités connexes, et avoir des conversations à cœur ouvert avec des artistes femmes (ces différents rôles se sont parfois mêlés). L’approche iconoclaste de Welland vis-à-vis de l’historiographie de l’art l’a amenée à remettre régulièrement en question sa position de chercheuse, tour à tour ethnographe-intervieweur-interprète-participante, et à réfléchir à la manière dont le rôle d’interprète chinois-anglais – qu’elle fut souvent incitée à prendre – a inévitablement façonné la carrière d’un artiste ou la direction d’une exposition. Forte de sa conscience de soi et de son regard avisé d’anthropologue féministe, Welland a utilisé ces rôles complexes pour mettre en lumière des histoires à la périphérie de l’art contemporain chinois dans lesquelles des femmes artistes moins connues travaillent à contre-courant pour s’affirmer par le biais de l’art. En dépeignant l’art contemporain chinois comme une zone de rencontre à la frontière changeante entre les sexes, les zones urbaines et rurales, les espaces privés et publics ainsi que les espaces locaux et globaux, Welland propose une lecture alternative à « l’avant-garde masculiniste » (p. 7) qui domine le discours sur la production d’art en Chine à l’ère post-socialiste.

Le livre commence par un prologue racontant l’histoire parallèle de deux artistes chinois – une femme, Pan Yuliang et un homme, Xu Beihong – dont les différences de genre ont façonné l’expérience étudiante en Europe et la carrière ultérieure en Chine au début du XX^e siècle. En évoquant cette époque antérieure, Welland rappelle au lecteur que les racines historiques des problèmes de genre contemporains sont intrinsèquement liés au mouvement pour les droits des femmes apparu il y a plus d’un siècle. Tout au long du livre, elle fait référence à des mondes « semi-coloniaux, anticoloniaux et socialistes tardifs » (p. 31), montrant comment les spécificités de l’histoire du genre en Chine sont rapidement écartées ou décriées dans la société chinoise post-socialiste et post-libérale, et se trouvent diluées dans la grammaire universelle du féminisme international.

Le livre est divisé en trois parties. La première, Art Worldings, comprend deux chapitres. Le premier décrit de manière critique la généalogie du concept d’« avant-garde » (xianfeng 先鋒 ou qianwei 前衛) dans le lexique de l’art chinois à la fin du XX^e siècle et au début du XXI^e siècle. Welland explique comment la traduction et les multiples redéfinitions de la notion dans l’histoire moderne et socialiste chinoise ont rendu les femmes artistes invisibles lors de la collusion avec les idéologies occidentales d’avant-garde dans le monde de l’art après 1989. En disséquant le fonctionnement actuel d’institutions artistiques clés, elle examine comment Pékin s’est transformé. Auparavant lieu du nationalisme révolutionnaire, la capitale est devenue un centre d’industrie de la culture. Le deuxième chapitre poursuit la discussion sur Pékin comme spectacle de la richesse, du progrès et du développement international. La reconversion d’immeubles de l’ère socialiste en nouveaux centres d’art a effacé le palimpseste des femmes et des migrants ruraux qui étaient autrefois les symboles de la libération socialiste et du progrès national.

Les deux chapitres de la deuxième partie, « Zones de rencontre », expriment l’ambivalence des artistes chinois (hommes et femmes) envers les commissaires et les mécanismes d’exposition euro-américains. Tout en s’appuyant sur ces agents étrangers pour diffuser leurs œuvres sur la scène artistique internationale, les artistes chinois craignent également les erreurs d’interprétation et l’effacement de leur statut d’auteur. Ce paradoxe a été parfaitement illustré par les affrontements entre la superstar de l’art féministe Judy Chicago et les artistes chinoises participant au sixième événement du « Long March Project » organisé par Lu Jie 盧杰 au début des années 2000. Judy Chicago fut invitée au lac Lugu pour travailler avec un groupe d’artistes chinoises. Tenant sur place un rôle d’observatrice, d’interprète et de vidéaste, Welland fut témoin de la résistance des artistes chinoises à l’hégémonie d’une célébrité occidentale. Au fur et à mesure, la résistance et les œuvres des artistes chinoises, ainsi que les caprices de Chicago, ont révélé des problèmes fondamentaux liés à la teinte semi-coloniale de la collaboration, au cosmopolitisme local et à l’entrelacement de doubles contraintes – les spectres contradictoires de la période socialiste qui ont poussé le féminisme et l’art féministe dans une impasse.

La troisième partie, intitulée « Lignes de mire féministes », comprend trois chapitres consacrés aux rencontres de l’auteure avec les artistes Li Tianpian李天翩, He Chengyao 何成瑤 et Lei Yan 雷燕. Davantage que des interprétations des œuvres des artistes, ces récits nous plongent dans le processus de pensée des artistes dont l’auteure est témoin. Welland insère des références culturelles telles que des histoires vécues et les adaptations cinématographiques et théâtrales du Détachement féminin rouge. Li Tianpian et Lei Yan ont revisité l’histoire oubliée de la contribution des femmes à la construction de la nation socialiste et se sont demandé si l’on pouvait tirer des leçons de la capacité d’action féminine, aujourd’hui ridiculisée dans les rapports de genre de la société post-socialiste. L’histoire personnelle et la pratique artistique de l’artiste He Chengyao ont posé de nombreuses questions morales en Chine : exhibition de soi en tant que femme, démonstration de vulnérabilité, et dans quel but ? À contre-courant du phénomène de l’artiste dissident macho-bad-boy, Welland montre à travers l’exemple de ces artistes femmes la possibilité d’alternatives radicales.

Welland est une narratrice merveilleuse. Ses récits à entrées multiples sont parfois un peu proliférants, mais ses montages finissent toujours par tisser ensemble et de manière convaincante les histoires de genre, la situation actuelle et les multiples énigmes du monde de l’art contemporain chinois. Experimental Beijing est un livre complexe qui exige une lecture approfondie de la part des chercheurs s’intéressant aux questions du genre en art, mais également de ceux qui prônent une image multidimensionnelle du monde de l’art contemporain chinois. Le site Web bilingue qui accompagne le projet comporte des caractères chinois (http://experimentalbeijing.com), mais l’ajout au livre d’un glossaire chinois aurait été utile aux lecteurs.

Traduit par Thibault Le Texier.

Doris Sung est professeure adjointe d’histoire de l’art à l’université d’Alabama (dhsung@ua.edu).

[1] Art and China After 1989:Theater of the World, exposition au musée Guggenheim de New York du 6 octobre 2017 au 7 janvier 2018.

[2] Jane Perlez, « Where the Wild Things Are: China s Art Dreamers at the Guggenheim », The New York Times, 20 septembre 2017, www.nytimes.com/2017/09/20/arts/design/guggenheim-art-and-china-after-1989.html (consulté le 1 août 2019).

[3] En référence à la question posée par Linda Nochlin, « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? » (NdT).