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China Perspective Issues
CRITIQUES DE LIVRES
L’attente et la durée : critique de la vie quotidienne dans Platform de Jia Zhangke
L’œuvre cinématographique de Jia Zhangke 贾樟柯 est généralement discutée à l’aune du réalisme (Cui 2006 ; McGrath 2007 ; Veg 2007 ; Zhang 2009 ; Berry 2009 ; Cheung 2010). Sur le fond, on loue ses films qui rendent visible une strate sociale souvent délaissée dans les représentations dominantes de la Chine contemporaine, à savoir la banalité et la dureté du quotidien aux marges des réformes postsocialistes subies ces dernières décennies par la Chine. Sur la forme, on commente souvent l’utilisation particulière des lieux de tournage, des acteurs non professionnels, d’un son authentique (dialectes, etc.), d’une narration par épisodes et du plan-séquence – autant d’éléments esthétiques typiques du fameux réalisme cinématographique décrit par Bazin. Enfin, en termes de contexte, les films de Jia Zhangke sont généralement rattachés au mouvement du Nouveau documentaire (Xin jilupian yundong 新紀錄片運動) en Chine continentale, à une tradition réaliste (au sens large) au sein du cinéma mondial, à différentes sources d’inspiration dont Jia lui-même a explicitement reconnu l’influence (néoréalisme italien, Yasujirō Ozu et Hou Hsiao-hsien 侯孝賢), ainsi qu’à divers réalisateurs actifs dans le cinéma indépendant contemporain.
Bien que ces discussions aient mis en lumière un large éventail de questions cruciales pour notre compréhension des films de Jia Zhangke, beaucoup souffrent d’une faiblesse fréquente dans les discussions du réalisme : la confusion entre le réalisme comme mode de représentation et la réalité comme objet de représentation artistique. De nombreuses études se concentrent sur la matière sociale des films de Jia, en particulier par rapport aux œuvres des réalisateurs de la Cinquième génération et aux productions contemporaines grand public et commerciales. Lorsque l’attention est portée sur la forme, l’accent est surtout mis sur la façon dont les moyens esthétiques employés contribuent à un rendu fidèle de la réalité, ce qui signifie que l’utilisation de matériaux authentiques (décor, acteurs et son) garantit automatiquement le réalisme d’une œuvre artistique, et que le récit épisodique et les plans-séquences visent avant tout à enregistrer la réalité dans sa continuité spatio-temporelle préexistante au film. Peut-être en réaction à ces approches un peu simplifiées, des études ont choisi de mettre l’accent sur certains aspects apparemment non réalistes des films de Jia, que ce soit le recours à des éléments de fiction, l’utilisation de moyens d’expression allégoriques et symboliques, ou la référence intertextuelle à diverses traditions littéraires et artistiques (Li 2009 ; Byrnes 2012 ; Zheng 2013). Bien que ces différentes études ne s’opposent pas explicitement à l’approche réaliste, elles rappellent que toute affirmation sérieuse du réalisme de Jia ne saurait négliger sa complexité esthétique.
Cet article ne vise pas à défendre ou à remettre en question l’affirmation du réalisme de Jia Zhangke. Je pense qu’il est généralement justifié de placer ses œuvres dans la lignée du réalisme bazinien, tant que nous ne réduisons pas ce dernier à un ensemble dogmatique d’attributs esthétiques censés permettre une reproduction de la réalité à l’identique. Dans cet article, plutôt que d’offrir une réflexion globale sur le réalisme spécifique des œuvres de Jia, je me concentrerai sur la façon dont il traite l’expérience du temps dans la vie quotidienne. Ce sujet est non seulement fondamental pour comprendre le travail créatif de Jia Zhangke, mais il est également au centre des discussions sur le réalisme cinématographique en général (Nagib 2011 ; De Luca 2013). Alors que les recherches actuelles ont, à juste titre, pris acte de la manière dont Jia préserve l’unité temporelle en recourant au récit épisodique et au plan-séquence, elles ont eu tendance à expliquer ces choix en termes de fidélité à la réalité. L’objectif fondamental de mon article est de montrer que l’enjeu est plutôt de capturer la virtualité du temps, au sens qu’en donne Bergson dans sa conception bien connue du temps comme durée. En recourant au concept bergsonien de durée et à la notion deleuzienne d’« image-temps » (Deleuze 1989), j’espère dépasser cette compréhension qui a prévalu jusqu’ici dans les débats sur l’œuvre de Jia Zhangke et qui reste encore à théoriser. Je montrerai que la manière dont Jia Zhangke donne à ressentir la durée vise à capturer la résistance du moment présent face au poids de son propre double virtuel, autrement dit de découvrir les vides et les lacunes sous le continuum temporel de notre vie quotidienne.
Mon propos sera principalement fondé sur une lecture analytique de Platform (2000)[1], le deuxième long métrage de Jia. Ce film est non seulement son œuvre la plus aboutie esthétiquement et la plus personnelle, mais il offre aussi et surtout un précipité de l’expérience quotidienne de l’attente – comprise au sens existentiel comme un état d’inaction (Heidegger 2010) –, qui est au cœur de la représentation cinématographique du temps chez Jia Zhangke. Dans la mesure où les films de Jia dépeignent généralement des épisodes quotidiens sans incident et peu connectés davantage que des actions dramatiques étroitement articulées, nous pouvons avancer que l’expérience de l’attente est une de leurs dimensions implicites. Dans ses autres films, néanmoins, cette dimension est généralement subordonnée à d’autres thèmes, comme l’aliénation des relations humaines dans Xiao Wu (1997) et les conséquences locales de la mondialisation dans The World (2004). Ce n’est que dans Platform que cette tonalité existentielle spécifique est dominante. Comme le montre bien son titre, le sentiment d’une attente infructueuse et sans fin caractérise l’ambiance générale du film[2]. Il convient de souligner que l’attente n’est pas un thème diégétique faisant partie du récit du film, qui tourne autour de deux jeunes couples – membres d’une troupe de théâtre (wengongtuan 文工團) dans un petit comté du nord de la Chine – alors qu’ils traversent le bouleversement historique de la première décennie de l’ère des réformes (1979-1989). Toutefois, on pourrait dire que les personnages se définissent par un même rapport au quotidien, par-delà leurs activités propres. Ils vaquent à leurs occupations, qu’il s’agisse de courtiser un être cher, de passer du temps avec des amis, de s’informer des dernières nouveautés ou de tourner avec leur troupe de théâtre. Pourtant, derrière toutes ces activités conscientes, ils ne font en fait qu’attendre – attendre que quelque chose arrive, bien qu’il ne se passe jamais rien.
La référence à la réalité socio-historique, elle aussi marquée par l’attente, est évidente dans le film. Comme Jia (2003, 2009) lui-même l’a relevé dans divers entretiens et essais, l’anticipation incertaine de l’avenir et la déception constante de cette anticipation sont particulièrement caractéristiques de la première décennie de l’ère des réformes, alors que la société chinoise s’engageait pour la première fois dans un processus de développement et de libération individuelle. Contrairement au récit officiel d’un progrès linéaire de l’histoire, ce que Jia tente de capturer dans Platform – tout comme dans ses autres films – , c’est d’abord le sentiment de perte et d’aliénation qu’éprouvent les gens ordinaires face à un changement historique de grande ampleur. L’attitude quotidienne consistant à attendre caractériserait ainsi, selon Jia, l’expérience de la vie ordinaire dans la Chine contemporaine.
Ceci étant, tout en reconnaissant la spécificité socio-historique de ce que signifie l’attente dans Platform, la présente discussion se concentre sur ses dimensions existentielles et esthétiques. Je montrerai en particulier comment la durée est au cœur de l’expérience d’attente restituée dans le film, et comment elle est rendue saillante par la structure narrative du film, ses dispositifs cinématographiques et son style de jeu. J’explorerai également comment cette vision particulière du temps, qui met l’accent sur la banalité de l’expérience quotidienne, peut contribuer aux réflexions contemporaines sur la vie quotidienne. Reprenant les brillantes observations de Deleuze sur la vie quotidienne dans son analyse de l’invention de l’image-temps dans le cinéma d’après-guerre, et mobilisant diverses représentations de la vie quotidienne dans la littérature et le cinéma chinois contemporains, je discuterai de la façon dont le film critique la vie quotidienne comme lieu même où la platitude des normes culturelles est mise à nu et où le poids intolérable du temps nous oblige à questionner la valeur des différents possibles. En me concentrant tout particulièrement sur ce que l’on pourrait appeler des moments d’éruption capturés dans Platform et plus particulièrement dans A Touch of Sin (2013), j’examinerai comment cette critique pointe le potentiel créatif de l’insupportable banalité de la vie quotidienne.
L’attente et la durée
Bergson remarque, à propos de l’expérience de l’attente : « Si je veux me préparer un verre d’eau sucrée, j’ai beau faire, je dois attendre que le sucre fonde. » (1998 : 10). Entre le moment où le sucre est plongé dans l’eau et le moment où il fond s’écoule une durée incompressible qui nous fait prendre conscience de l’expérience de l’attente. Contrairement à la vision scientifique et aux conceptions ordinaires, qui voient dans l’attente le côté purement vide et négatif de l’action à venir, Bergson soutient que le temps qu’il faut pour que le sucre fonde implique un changement qualitatif chez le sujet qui attend. Dans ce genre de situation, le temps n’est pas seulement pensé, mais aussi ressenti réellement. Attendre, c’est faire l’expérience du temps qui passe, non comme une succession quantitative liant un moment à un autre, mais comme un processus de changement indivisible et continu.
Platform décrit précisément cette expérience particulière de l’attente. Le film ne s’articule pas autour des deux bornes de l’attente – l’avant et l’après – mais montre plutôt les intervalles d’attente, l’expérience vécue du temps. En lieu et place d’un scénario dramatique et serré, le film est composé de lentes scènes de la vie quotidienne dans lesquelles il ne se passe pas grand-chose et entre lesquelles les liens narratifs sont assez lâches. La décennie couverte par le film est rythmée par des marqueurs politiques et culturels reconnaissables, comme le 35ᵉ anniversaire de la fondation de la république populaire de Chine (RPC), la privatisation de la troupe de théâtre et la succession des modes dans la culture populaire, ainsi que par diverses étapes des relations entre les jeunes couples, par exemple quand leur amour progresse, quand ils se séparent, quand ils se retrouvent, etc. Ces points nodaux ne sont pas dénués d’intérêt dramatique et auraient pu constituer l’arc narratif central du film. Dans Platform, néanmoins, ils sont présentés d’une manière intentionnellement non dramatique et sont mêlés à des scènes sans rapport thématique. On a ainsi le sentiment que les scènes débutent souvent à un moment aléatoire et se terminent sans interruption visible de leur continuité. Plutôt que d’être tissées ensemble par une intrigue sans temps mort, les situations perdurent tout en étant exposées à des lacunes qui les distinguent.
Image 1. Les personnages passent du temps autour du mur d’enceinte de la ville dans Platform. Crédit : capture d’écran fournie par l’auteure.
Le film met en scène une tension non pas dramatique mais d’un autre type : une lutte contre le temps. Les conversations clairsemées entre les deux personnages principaux, Cui Mingliang 崔明亮 and Yin Ruijuan 尹瑞娟, qui abordent à peine les sentiments qu’ils nourrissent l’un pour l’autre, ainsi que leurs gestes subtils et dépourvus pour la plupart d’enjeu dramatique, sont lourds de la sensation du temps qui passe précisément parce que ce temps est vide d’action. Dans l’une des premières scènes, on voit ces deux personnages aux abords du mur d’enceinte de la ville se taire après une conversation légère faisant allusion à leur relation, tandis qu’un feu progresse lentement derrière eux et qu’une phrase musicale monte jusqu’à remplir la scène. Leur silence, rendu quelque peu surréaliste par l’incendie et la musique, semble être l’incarnation du temps lui-même. Le temps n’est plus le substrat portant ce qui le traverse ; il devient l’abîme dans lequel les choses disparaissent et duquel elles surgissent. Dans une autre scène, nous voyons Yin Ruijuan danser dans son bureau sur une chanson passant à la radio, puis, tandis que la même chanson joue en arrière-plan, nous la voyons traverser la ville en scooter, et Cui Mingliang assis à l’arrière d’un camion, quittant peut-être la ville. Ces trois courts segments apparaissent vers la fin du film, peu avant qu’ils s’installent ensemble, alors qu’ils ont clairement été déçus par la vie. Qu’ils dansent ou qu’ils se déplacent à travers l’espace cinématographique, leur mouvement ne fait que résumer les espoirs déçus de leur jeunesse et leur résignation contenue face à un avenir incertain.
De manière significative, l’intention de capter le poids du temps est citée par Jia comme une raison majeure de l’utilisation caractéristique des plans-séquences dans le film[3]. Il confie ainsi dans un entretien :
Ce que je préfère avec le plan-séquence, c’est qu’il préserve le temps réel, il garde le temps intact. […] Dans Platform, les personnages ont une relation avec le temps. Vous voyez deux personnes fumer et parler sans but pendant un long moment. Rien ne se passe sur le plan de l’intrigue, mais en même temps, le temps lui-même est conservé intact. Tandis que le temps s’écoule longuement et fastidieusement, rien de significatif ne se passe, ils attendent. Ce n’est qu’à travers le temps que vous pouvez transmettre cela. Si je découpais en plusieurs plans cette scène qui dure six ou sept minutes, vous perdriez ce sentiment d’impasse – l’impasse qui existe entre l’homme et le temps, la caméra et son sujet. Tout le monde vit la monotonie du temps qui passe et où rien de remarquable ne se produit.[4]
Les expressions de Jia, telles que « préserve le temps réel » et « garde le temps intact », pourraient suggérer une sorte de réalisme naïf. Il est clair cependant que le temps « réel », « intact », n’aurait aucun sens pour lui s’il n’était pas capté dans le contexte d’une relation vouée à l’« impasse ». La solution ne consiste pas à copier passivement une réalité purement objective et indépendante, mais à faire ressortir une relation spécifique entre la réalité et les sujets qui la vivent. La relation spécifique captée dans les films de Jia s’inscrit principalement dans un rapport de passivité, contrairement aux films conventionnels à intrigue, où des éléments actifs influent sur le cours des choses. La passivité est néanmoins présente dans les films et elle y est mise en évidence par la caméra à travers une construction consciente, plutôt que d’exister à l’extérieur des films et d’être enregistrée servilement par la caméra. Le temps « réel », « intact », que Jia cherche à « préserver », pourrait-on dire, n’est pas déjà là en soi, mais il ne peut exister que dans la « monotonie » que l’on ressent face à lui – comme l’écoulement du temps pendant lequel on doit attendre « fastidieusement ».
Au lieu de prendre l’indivisibilité du temps soulignée par Jia au sens naïf d’un flux ininterrompu d’une certaine quantité de moments, nous devons chercher sa signification ailleurs. La manière dont Bergson interprète l’expérience de l’attente suppose une compréhension du temps comme durée, c’est-à-dire comme un processus indivisible et continu de changement qualitatif. Alors que la conception conventionnelle du temps est prisonnière d’un présent qui ne cesse de passer, réduisant le passé à un ancien présent et le futur à un présent à venir, Bergson envisage la durée du temps comme « le progrès continu du présent qui ronge l’avenir et qui gonfle en avançant » (1913 : 5). Le passé ne naît pas seulement lorsque le présent n’existe plus, mais il est toujours déjà là comme double virtuel du présent et comme force poussant sans cesse le présent vers un futur ouvert. Le temps est indivisible, au sens où il est « conservation du passé dans le présent » (Bergson 2007 : 129), ou comme le dit Deleuze, « c’est le virtuel en tant qu’il s’actualise, en train de s’actualiser » (1966 : 42).
La virtualité du temps est la clé pour comprendre la relation d’« impasse » entre l’homme et le temps qui est au cœur de Platform. Le poids du temps que Jia tente de capter au moyen de plans-séquences réside dans la totalité du passé qui se presse dans le présent, ou dans le double virtuel qui pèse sur l’existence actuelle. Dans la mesure où la virtualité du temps ne repose pas sur l’isolement d’un fragment de temps continu, le plan-séquence n’est pas le seul moyen de faire ressortir cette dimension, comme les expressions de Jia pourraient nous le faire penser.[5] Il est vrai que Jia a fait du plan-séquence un dispositif cinématographique clé, mais cela ne devrait pas nous amener à confondre le bloc de temps quantitatif que le plan-séquence accumule automatiquement avec l’unité qualitative du temps qu’il doit sciemment faire advenir. Si le recours aux plans-séquences peut permettre la captation de la dimension virtuelle du temps, ce potentiel ne serait pas actualisé dans le film sans l’intervention de deux autres éléments cinématographiques clés : l’espace vide et le son dissonant.
Figures de la virtualité : espace vide et son dissonant
Une caractéristique frappante du film, qui renforce très efficacement notre sentiment de virtualité du temps, est la présence d’espaces vides[6]. Par exemple, dans la scène mémorable où Cui Mingliang et Yin Ruijuan discutent de leur relation sur le mur d’enceinte de la ville, la caméra reste immobile un instant, tandis que les deux personnages se déplacent d’avant en arrière entre un endroit visible et un lieu caché derrière un mur, produisant des moments où les deux personnages sont hors-champ et où nous sommes simplement face à l’espace vide de ce mur d’enceinte. Quelque chose se déroule dans ce plan, mais le fait est que la caméra ne suit pas le mouvement des personnages et nous offre à la place un paysage vide. Pour donner un autre exemple, dans une scène ultérieure où Cui Mingliang erre dans la rue avec des amis, la caméra les suit pendant quelques secondes, puis s’arrête sur un grand panneau d’affichage qui occupe environ les deux tiers de l’écran tandis que les personnages s’éloignent et disparaissent à un coin de rue. On voit alors deux personnes sortir en courant d’un magasin et tourner au même endroit. Après un long intervalle, nous entendons des cris et voyons deux personnes revenir vers nous en courant, puis Cui Mingliang au loin qui les poursuit et qui est ensuite ramené vers nous par son ami, la tête en sang. Il ne fait aucun doute que des coups ont été échangés au coin de la rue, mais au lieu de nous montrer la scène, la caméra bloque notre vue au moyen de ce grand panneau d’affichage[7].
Comment ces espaces vides contribuent-ils à notre perception de la virtualité du temps ? Le point crucial réside dans la perturbation qu’ils apportent à notre perception conventionnelle du temps comme succession mécanique d’instants divisibles entre un avant et un après. Alors qu’un mouvement régulier instaure un espace continu en nous emmenant d’un moment présent à un autre, l’attention déplacée de l’action vers l’espace vide crée le sentiment que le présent s’enfonce dans un abîme où il n’est pas, et que cet abîme temporel coexiste avec le présent comme son double virtuel. Le vide de l’espace, en d’autres termes, révèle la limite du présent réel, ou la présence virtuelle du passé. Ce qui nous est donné n’est pas seulement le moment présent tel qu’il est réellement là, mais aussi le passé qu’il est déjà en train de devenir.
Cela explique l’atmosphère contemplative ou même rêveuse que les espaces vides ne cessent de créer dans le film. Alors que les deux amoureux s’éloignent alternativement ou simultanément pendant leur conversation sur le mur d’enceinte de la ville, la scène prend une légère teinte d’irréalité, comme s’ils ne sortaient pas seulement de l’espace physique, mais disparaissaient aussi de l’autre côté d’un miroir. De même, alors que la caméra dirige notre regard vers le panneau d’affichage pendant que les personnages tournent au coin de la rue, se battent puis reviennent en courant, nous avons l’impression qu’ils ne sont pas allés au coin de la rue mais dans un autre espace. La relation entre ce qui est vu à l’écran et ce qui est caché hors champ ne semble pas être principalement une relation d’extension spatiale, même s’il s’agit de parties techniquement adjacentes au sein d’un même ensemble physique. Au lieu d’être un lieu d’où les activités humaines sont simplement temporairement retirées et vers lequel elles peuvent retourner à tout moment, l’espace vide affiché à l’écran semble prendre le statut plus absolu de force corrodant tout ce qui se passe en arrière-plan. La conversation ou l’affrontement se déroulent hors champ, impliquant divers gestes que l’on pourrait imaginer, mais dans le même temps, ils sont comme suspendus dans l’air ou dématérialisés dans un miroir vide. C’est l’échange subtil entre les dimensions réelles et virtuelles du temps qui donne un air d’irréalité à ces scènes ainsi qu’à d’autres scènes similaires. L’espace vide fonctionne comme une sorte de miroir virtuel désactualisant le moment présent tandis que ce dernier se poursuit. Nous sommes plongés dans un sentiment de déjà-vu, de choses qui sont déjà des souvenirs alors qu’elles sont en train de se produire. En d’autres termes, nous sommes confrontés à la durée comme pure mémoire.
À cet égard, il convient d’examiner en détail le noyau lyrique du film – la scène dans laquelle les jeunes membres de la troupe de théâtre courent après un train de marchandises passant par la zone de montagne désolée où la troupe est bloquée. La signification symbolique de la scène est évidente : elle incarne visuellement l’expérience de l’attente, telle qu’elle est exprimée dans la chanson « Platform » qui accompagne une grande partie de la scène. L’association entre le train et le sentiment de nostalgie est assez conventionnelle. Ce qui est extraordinaire ici, c’est la manière dont la scène transforme le banal symbole du train en une véritable expérience d’attente. L’élément le plus crucial à cet égard est le long plan fixe sur le paysage de montagne vide précédant l’arrivée du train. Tout au long du plan, nous avons l’impression d’attendre dans un passé déjà traversé par le présent. Nous entendons les cris lointains des personnages, le sifflement du train et les vibrations du chemin de fer, qui indiquent tous des mouvements du présent en cours. Pourtant, ces mouvements ne font qu’ajouter à l’immobilité du paysage de montagne, l’agitation tombant dans le vide aussitôt qu’elle monte. Lorsque ce vieux train de marchandises ordinaire entre en scène, notre agitation est à son comble, tout autant que le sentiment d’obsolescence de notre anticipation, le train semblant déjà faire partie du passé. La qualité poétique de la scène dérive finalement de la tension entre le paysage vide et le présent en cours, produisant une expérience intensifiée du temps comme pure mémoire.
Image 2. Le passage du train. Crédit : capture d’écran fournie par l’auteure.
La présence de l’espace vide est une caractéristique majeure que Deleuze relève dans les mondes cinématographiques de Michelangelo Antonioni et de Yasujirō Ozu (1985 : 15-27). Selon lui, l’espace vide – couplé à l’espace déconnecté – est lié à l’invention de l’image-temps. Contrairement à l’espace des films réalistes qui offre un cadre d’action, l’espace vide offre une expérience directe du temps. La production d’un nouveau type d’espace, qui correspond à une évolution générale du monde cinématographique, est une réponse directe à la crise du sens dans les sociétés modernes. Deleuze relie en particulier l’approche d’Ozu à la compréhension unique du vide dans la pensée chinoise et japonaise, qu’il oppose à l’horizon transcendantal de la tradition européenne. Les observations judicieuses de Deleuze nous aident à comprendre le rôle majeur que l’espace vide joue dans les films de Jia. Inutile de dire qu’il dépeint la Chine postsocialiste à une époque où le pays tout entier s’est transformé en une sorte de vaste chantier de démolition et de construction. Néanmoins, bien qu’il s’inscrive dans une tradition intellectuelle et esthétique valorisant la notion de vide, l’approche de Jia est assez différente de celle d’Ozu, notamment en raison des différences entre les traditions chinoise et japonaise. Dans le cadre du présent article, nous nous bornerons cependant à reconnaître le lien général entre sa présentation de l’espace vide et la vision distincte du temps qu’il a tiré de la réalité socio-historique de la Chine contemporaine.
Outre l’espace vide, un autre moyen cinématographique important contribue à saisir la virtualité du temps : la dissonance entre son et image. Comme de nombreux critiques l’ont relevé, les films de Jia ont la particularité d’utiliser des dialectes locaux et des sons ambiants (Liu 2006 ; Berry 2009). On éprouve un sentiment plutôt brut en entendant les personnages parler leur dialecte local au lieu du mandarin standard, ainsi qu’en écoutant le flux constant du trafic, les voix en arrière-plan, les émissions diffusées dans les rues, la radio, les bandes sons d’émissions de télévision, la musique pop, etc. Comme avec les plans-séquences, l’utilisation de dialectes locaux et de sons ambiants dans les films de Jia a souvent été comprise comme une certaine fidélité à la réalité, en ce sens que les dialectes locaux sont ceux parlés dans la vie réelle et que les bruits ambiants existent bel et bien. Encore une fois, au lieu de supposer que Jia copie passivement la réalité existante, nous devons nous concentrer sur l’effet produit par son geste esthétique. La disjonction entre l’audio et le visuel est le principal effet esthétique de cette utilisation particulière du son dans Platform. En général, l’audio n’est pas intégré aux images de manière organique et raccorde mal avec la scène où il intervient. L’audio et le visuel n’étant plus liés par une cohésion narrative et étant déconnectés, nous ressentons une fissure balafrant le présent, ou la virtualité du temps.
Au lieu d’un outil de communication transparent, les dialectes locaux du film attirent au contraire l’attention sur eux, avec leur intonation particulière et leur caractère inarticulé. La présence corporelle suscitée par les dialectes locaux exerce un effet déterritorialisant[8] sur le dialogue. Si le contenu du dialogue est encore intelligible par le spectateur ne parlant pas le dialecte, il n’est plus le centre de gravitation d’une bande sonore subordonnée à l’image au sein de l’ensemble narratif. Au lieu de cela, le dialogue est frappé par un déséquilibre intérieur et acquiert ainsi un statut autonome. Outre ce qui est dit, nous sommes sensibilisés à la parole non verbale que le corps des personnages oppose au pouvoir silencieux de l’environnement matériel. Ce qui est en jeu, ce n’est pas une prétendue authenticité ; après tout, seul un des quatre personnages parle le dialecte de Fenyang. Il ne s’agit pas non plus de l’affinité stylistique entre la rugosité des dialectes locaux et le délabrement de l’environnement. C’est davantage la tension entre l’audio et le visuel qui compte. Par son étrangeté, la sonorité du discours se détache de l’immense immobilité du monde comme un cri étouffé ou une protestation contrariée. Au-delà du contenu intelligible et des traits stylistiques du discours qui donnent sens au visuel, on nous présente le pur acte de la parole comme un contrepoint à l’image. Nous sommes amenés à voir ce que nous n’entendons pas et à entendre ce que nous ne voyons pas.
Quant au son ambiant, sa dissonance avec le visuel est encore plus frappante. Revenons sur la scène mémorable du mur d’enceinte. Juxtaposé à la présentation visuelle et poétique de la conversation, nous entendons un flux constant de publicités, de musique pop et d’actualités, des bruits de circulation, le lourd fracas des chantiers de construction, les voix étouffées de personnes qui parlent et d’autres bruits de fond à peine reconnaissables. Bien que ces bruits de fond ajoutent une certaine qualité documentaire à la scène, ce qui importe vraiment, c’est la distance entre l’image et le son. Ce que nous entendons est sans rapport de contenu avec ce que nous voyons. Bien qu’occupant le même espace physique et le même temps, les deux éléments n’appartiennent pas au même registre psychologique et esthétique. Plutôt que de fonctionner comme un milieu environnant qui englobe et imprègne les images, les bruits de fond forment un contrepoint au contenu visuel et marquent sa frontière extérieure. Tout comme le dialogue constitue le point limite du monde visuel dans sa mise en œuvre de l’acte locutoire, les bruits de fond perturbent l’extension naturelle de l’espace de l’écran et exposent à la place le vide qui s’étend au-delà du cadre.
La disjonction entre l’audio et le visuel dans les films de Jia s’accorde bien avec l’observation de Deleuze sur le rôle prépondérant que cet effet a joué dans le cinéma de l’image-temps : le son acquiert un statut autonome vis-à-vis de l’image dans le cinéma moderne (1985 : 314-41). Plutôt que de nous diriger vers les éléments de l’image, comme dans le cinéma classique, le son devient un acte fondateur qui révèle les couches de temps désertes enfouies sous le monde visible. Il en va de même de l’effet que produit Jia en utilisant des sons dissonants. La disjonction entre l’audio et le visuel crée cette dynamique dont nous avons parlé à propos de l’espace vide, à savoir un transfert entre le réel et le virtuel. Si un espace vide joue un rôle de miroir virtuel dans le domaine du visuel, le son dissonant pourrait servir de caisse de résonance virtuelle depuis l’extérieur des images. Alors que la dissonance sonore crée un vide autour des images, nous sommes plongés dans une lutte constante entre l’instant présent et son écoulement. Quelque chose se passe, capté par le son qui s’est extrait de l’immobilité du monde, et pourtant, l’événement est à la fois étouffé et enterré sous nos yeux. Les deux amants parlent de leurs sentiments, leurs voix s’élevant contre le silence qui les entoure ; les bruits flottent dans l’air, indifférents aux choses et aux gens qu’ils encerclent et envahissent. Par son étrangeté, le son s’affirme comme un pur acte d’énonciation transformant l’espace. Toutefois, au lieu de traverser un espace-temps continu né du mariage entre le son et l’image, l’événement se fracture et se dissout dans les lacunes et les fissures d’un espace-temps qui se déplace constamment vers sa propre limite. Face à la disjonction entre le son et l’image, nous assistons à l’apparition d’un événement qui est également en train de disparaître, ou plutôt, la résistance du présent au poids de son double virtuel.
La lassitude, le corps fatigué et la critique de la vie quotidienne
La lassitude est une importante tonalité émotionnelle caractérisant l’expérience de l’attente dans le film et reflétant la tendance existentielle[9] du rapport des personnages au monde. Les scènes peuvent être heureuses ou tristes, fougueuses ou mornes, ces différentes émotions sont toutes empreintes de lassitude. Derrière les activités conscientes des personnages et les états émotionnels qui les accompagnent, nous discernons une manière d’être qui préfigure ce qu’ils font et ressentent. Or ce qu’ils font, c’est simplement d’attendre avec lassitude.
La lassitude est l’état affectif propre à l’attente, précisément parce que l’attente nous révèle la virtualité du temps. On se sent las chaque fois qu’un événement supposé n’entraîne en fait aucun changement, mais semble plutôt faire déjà partie d’un passé donné. Ce qui nous fatigue, ce n’est pas une quantité excessive d’activité, mais le sentiment que rien de ce que nous faisons ou pouvons faire ne changera quoi que ce soit. Une action exige un engagement ; et plus une action est difficile et exigeante, plus elle en requiert. Dans l’attente, parce que nous sommes désengagés de l’action et confrontés à la place au poids du temps, la lassitude pèse sur nous à mesure que nous prenons douloureusement conscience de l’inutilité d’agir. La lassitude n’est pas le fruit de l’action, mais elle prend racine dans l’impossibilité d’agir. En fin de compte, c’est le temps qui nous fatigue – le temps vide d’action, qui transporte l’abîme du passé dans le présent en même temps qu’il se presse vers l’avenir.
Les corps fatigués qui habitent le film incarnent directement la lassitude. Plutôt que des foyers d’action transformant le monde qu’ils traversent, les personnages se déplacent dans l’espace avec une passivité marquée. D’immenses changements historiques se produisent dans la petite ville où ils vivent, mais bien qu’ils ne soient pas insensibles aux nouveaux modes de vie, ils ne surfent pas sur les vagues mais sont simplement ballottés par les flots et même jetés sur le rivage. À cet égard, il nous faut nous attarder sur le road trip qui structure la seconde moitié du film. Juste avant le milieu du film, la troupe de théâtre privatisée quitte la ville pour une tournée. Jusqu’au retour définitif des personnages à la fin, la troupe se déplace d’un endroit à l’autre, dans des lieux de plus en plus éloignés et hostiles, et leur retour chez eux est empreint d’un même sentiment de désolation et d’aliénation. Les personnages cessent progressivement d’avoir des rapports significatifs avec les lieux où ils vivent et sont réduits à un état d’impuissance. Vers la fin, le récit se délite de plus en plus et il ne reste que des scènes fragmentées d’un voyage apparemment désintégrateur. Dans l’un de ces fragments, un plan-séquence de plus d’une minute, nous faisons face au plan fixe d’un paysage stérile et vide, un camion apparaissant très loin à l’horizon et s’approchant lentement de la caméra, puis retournant d’où il était venu. Alors que le camion repasse devant nous en repartant, sa bâche est ouverte et nous apercevons ses passagers – vraisemblablement les membres de la troupe. Emportés loin de nous, ils sont décoiffés et semblent perplexes. La fragilité de ces figures humaines filmées sur fond de ce paysage stérile et vide, couplée au mouvement apparemment insensé du camion, forme l’une des images du film exprimant le mieux l’immense lassitude qui afflige leur être. Leurs corps fatigués semblent alors contenir l’abîme du temps.
Image 3. Plan-séquence et lassitude dans Platform. Crédit : capture d’écran fournie par l’auteur.
Si la forme du road trip facilite la représentation de la puissance décroissante du sujet humain face à l’environnement, c’est dans la vie de tous les jours que le film trouve le terreau de cette affliction. Nous avons montré comment l’utilisation de l’espace vide et du son dissonant perturbe la perception conventionnelle du continuum spatio-temporel du monde et expose les manques et les fissures de notre existence quotidienne. Cette perturbation se produit également dans l’attitude des corps au jour le jour. Plus précisément, la lutte des corps fatigués contre l’abîme virtuel du temps est rendue particulièrement saillante par l’impassibilité et le prosaïsme qui caractérisent le mouvement des corps.
Le style de jeu de Platform, comme dans presque tous les autres films de Jia, est souvent qualifié de sobre. Les personnages semblent agir de façon impassible et prosaïque. Bien qu’on puisse être tenté d’interpréter une telle direction d’acteur comme une imitation fidèle de la réalité, car nous sommes en effet peu enclins aux élans dramatiques dans notre quotidien, la véritable fonction esthétique de ce style de jeu est de capter les manques et les lacunes dans les attitudes corporelles quotidiennes. Certes, les faits et gestes des personnages sont généralement conformes à la logique conventionnelle de la continuité spatio-psychologique. Ceci étant, l’atténuation du sens de ces comportements fait qu’ils ne sont pas fusionnés de manière unie, mais tendent à se fragmenter et à se disperser. Un déplacement qui ne mène nulle part, un regard qui se dissout dans le vide, un geste qui semble automatique et dépourvu de sens – ce genre de comportements émaille le film et fonctionne comme des ouvertures qui raréfient les fils vibrants dont est faite l’étoffe du quotidien. Si les comportements impassibles et prosaïques s’intègrent dans le continuum spatio-psychologique de l’ordinaire, ils portent également une force centrifuge qui découvre les petits trous et les manques cachés sous la conventionnalité des faits quotidiens.
Ces dernières années, la vie quotidienne est devenue un objet de recherche important au sein des études sur la Chine. S’appuyant sur de récents théoriciens de la vie quotidienne, en particulier Henri Lefebvre et Michel de Certeau, les recherches actuelles font généralement de la vie quotidienne un lieu privilégié d’observation des contradictions internes et des promesses non tenues de la modernité (Lu 1999 ; Dong et Goldstein 2006 ; Wang 2012). Ces études présentent deux avantages majeurs. Le premier est de mettre en lumière le lien crucial entre les réévaluations contemporaines de la vie quotidienne et l’expérience de la modernité. Si la vie quotidienne a toujours fait partie de la culture, ce n’est que récemment, à mesure qu’elle est envahie par le processus de rationalisation caractéristique de la modernité, qu’elle a fini par être valorisée comme incarnation concrète de l’expérience vécue. Le deuxième avantage de ces recherches est que les détails insignifiants de la vie quotidienne permettent de mettre en lumière un domaine de pratiques culturelles qui restent étrangères à la prétention au progrès de la modernité et qui rendent possibles de nouvelles formes de perception et de sentiment.
Alors que je partage les prémisses de ces recherches, je mets ici l’accent sur la dimension existentielle de la banalité du quotidien, une dimension qui est au cœur des théories de la vie quotidienne, mais qui reste quelque peu négligée par les études sur la Chine. Outre le contenu socio-historique spécifique à la vie quotidienne dans la Chine contemporaine, il est important de reconnaître aussi l’expérience de la banalité existentielle qui est au cœur de la vie quotidienne moderne. Je vais maintenant essayer d’élucider plus avant le sens que cette dimension acquiert dans les films de Jia à la lumière des observations judicieuses de Deleuze sur le rôle crucial joué par la représentation de la « banalité quotidienne » dans le cinéma d’après-guerre :
[…] si la banalité quotidienne a tant d’importance, c’est parce que, soumise à des schémas sensori-moteurs automatiques et déjà montés, elle est d’autant plus susceptible, à la moindre occasion qui dérange l’équilibre entre l’excitation et la réponse […], d’échapper soudain aux lois de ce schématisme et de se révéler elle-même dans une nudité, une crudité, une brutalité visuelles et sonores qui la rendent insupportable, lui donnant l’allure d’un rêve ou d’un cauchemar. (1985 : 10)
Les « schémas sensori-moteurs » auxquels Deleuze fait référence correspondent à la compréhension conventionnelle du temps – comme succession linéaire de moments distincts – à laquelle je me suis opposée plus haut à propos de la représentation de la durée dans le film. Pour Deleuze, les schémas sensori-moteurs sont le principe organisateur d’un monde basé sur la temporalité linéaire et causale. Selon ce principe, le monde est structuré par la mise en pratique de perceptions et d’actions (facultés sensorielles et motrices) afin de satisfaire des besoins, des désirs, des buts, etc. Pour le dire dans les termes de notre discussion, Deleuze affirme essentiellement que, dans la vie quotidienne, parce que nous ne sommes pas activement engagés dans des actions utiles et que nous sommes passivement soumis à la règle des habitudes et des coutumes, alors le lien de causalité linéaire que nous supposons normalement entre les choses est susceptible d’être brisé. Pris dans l’automatisme des activités quotidiennes, le but et le sens sont réduits à la force des habitudes et nous sommes conduits à la limite au-delà de laquelle règne l’abîme du temps.
Les comportements impassibles et prosaïques que nous montre Platform, en particulier ceux qui flirtent avec l’automatisation et l’inutilité, nous permettent de ressentir précisément le type de panne potentielle que Deleuze place au cœur du monde quotidien. L’une des grandes réussites du film est de nous faire saisir les manques et les lacunes qui animent les corps dans leurs attitudes quotidiennes et, en ce sens, la durée qui se cache sous les événements banals de la vie quotidienne. Cette approche particulière de la vie quotidienne est notable dans la littérature et le cinéma chinois contemporains, où la représentation de la vie quotidienne est devenue un des lieux principaux d’essais créatifs durant les dernières décennies. Le domaine à parcourir est vaste, mais il semble possible d’identifier deux grandes tendances. L’une consiste à considérer la vie quotidienne comme un domaine d’innocence et de simplicité constamment menacé par l’intrusion de la politique et de l’histoire (par exemple dans le roman Vivre ! de Yu Hua 余華 et son adaptation cinématographique par Zhang Yimou 張藝謀). L’autre consiste à embrasser la matérialité banale de la vie quotidienne, en refusant de la soumettre aux critiques d’un idéalisme spirituel, par exemple dans l’école littéraire dite du « nouveau réalisme » (Xin xieshi zhuyi 新寫實主義) (Liu Zhenyun 劉震云 et Chi Li 池莉). Chacune à sa manière, les deux tendances contestent la vision traditionnelle de la culture qui relègue la vie quotidienne au rang de sous-culture et affirment au contraire la valeur irréductible du quotidien, présenté comme une dimension fondamentale de l’existence humaine. En la matière, le film de Jia appartient clairement à cette nouvelle manière de penser. Son approche semble cependant receler un potentiel critique supérieur. Plutôt que de réduire la vie quotidienne à un emblème vide, ayant pour seule fonction de figurer un pendant à la politique et à l’histoire, ou d’admettre uniquement la matérialité mondaine de la vie quotidienne à l’exclusion des valeurs spirituelles supérieures de la culture, le film de Jia présente une phénoménologie critique de la vie quotidienne comme sédimentation et automatisation des normes culturelles. Alors que les tendances dominantes essaient de dissocier la vie quotidienne des autres domaines de la culture, Jia fait de la vie quotidienne un support privilégié de dénonciation de la conventionnalité intrinsèque aux valeurs culturelles et, partant, le lieu potentiel d’un changement culturel radical.
La vie quotidienne telle qu’elle est présentée dans Platform est insupportable, car nos normes culturelles communément admises y sont rabaissées au rang de simples conventions et ne peuvent plus donner sens à notre vie. Quant à notre expérience du temps, la vie quotidienne est insupportable car elle est pleine de moments d’attente, ce qui signifie qu’à la place d’un continuum temporel sur lequel baser notre existence apparaissent de petites failles et lacunes temporelles qui nous empêchent d’agir. C’est la leçon la plus précieuse que nous pouvons tirer de Platform. La critique de la vie quotidienne dans le film ne repose plus sur la supériorité des strates élevées de la culture, comme c’est le cas avec la critique traditionnelle. En revanche, le film ne dénonce pas non plus toutes les quêtes spirituelles en célébrant la matérialité même de l’existence quotidienne. Au contraire, sa critique de la vie quotidienne émane de cette vie quotidienne elle-même – non pas comme l’antithèse des valeurs spirituelles d’un ordre supérieur, mais comme le lieu même où la platitude des normes culturelles existantes est mise à nu et où le poids insupportable du temps nous oblige à questionner la valeur des possibilités existantes.
Conclusion
Là où nous trouvons l’insupportable, nous pouvons également trouver une chose nouvelle en train d’éclore. Bergson fait du temps la source de toutes les créations imprévisibles. Dans le même ordre d’idées, Deleuze (1985 : 31) met l’accent sur « cette part d’inépuisable possibilité qui constitue l’insupportable ». Dans l’une des scènes que nous avons mentionnées plus tôt, celle dans laquelle la protagoniste danse dans son bureau au son de la radio, nous voyons comment le corps, tout en exécutant sans entrain les routines quotidiennes du travail de bureau, se met soudain à danser. On peut considérer cette transformation abrupte des comportements quotidiens en un acte de création comme révélatrice du potentiel créatif contenu dans l’insupportable banalité de la vie quotidienne. Bien que de tels moments d’éruption soient rares dans Platform et dans la plupart des autres films de Jia, nous sentons toujours qu’une certaine force éruptive fermente dans le désespoir silencieux du quotidien qu’ils dépeignent. À cet égard, A Touch of Sin, quoique réalisé dans un style ostensiblement différent, entretient un lien profond avec ses précédentes œuvres. Les quatre épisodes qui composent ce film, indépendamment de leurs spécificités, peuvent être vus comme un désespoir silencieux menant à une éruption soudaine. Bien que les violentes éruptions de certains de ses personnages (comme Dahai et Xiaoyu) soient la conséquence directe de la violence qu’ils subissent, ces moments d’éruption ne doivent pas être compris dans le cadre conventionnel de l’action dramatique. Ils révèlent au contraire comment le désespoir silencieux de l’existence quotidienne peut provoquer des éruptions imprévisibles, d’une manière similaire à ce que nous trouvons à la fin de Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman. Il est assez extraordinaire que Jia puise son inspiration dans les romans, les drames traditionnels chinois et les films relevant du genre wuxia 武侠 (films d’art martiaux), qu’il s’agisse des thèmes ou de la structure du récit, ainsi que de la présentation hautement stylisée d’actes de vengeance. Comme le montrent très clairement les épisodes de Dahai et de Xiaoyu, Jia trace un lien profond entre ces actes de violence et le thème de la vengeance tel qu’il est représenté dans la tradition populaire. Outre les références intertextuelles facilement identifiables, il faut relever la manière intentionnellement surréaliste de présenter les moments de vengeance. En transposant ces scènes de violence à un autre niveau de réalité, puisant dans l’imaginaire de la vengeance construit dans la tradition populaire tout au long de milliers d’années, A Touch of Sin fait remonter à la surface la force créatrice qui bout sous l’insupportable banalité de la vie quotidienne. Vus rétrospectivement depuis ce dernier film, les premiers travaux de Jia Zhangke contiennent également une certaine force de résistance. Expression la plus concentrée de l’insupportable banalité de la vie quotidienne, Platform fait d’une expérience temporelle un acte de résistance extraordinaire.