CRITIQUES DE LIVRES

YAPP, Hentyle. 2021. Minor China : Method, Materialisms, and the Aesthetic. Durham : Duke University Press.

Cet ouvrage repense le rapport entre la politique et l’esthétique dans l’art chinois contemporain, à l’encontre des discours dominants qui rendent l’art non occidental légitime au travers des logiques du libéralisme et du capitalisme. En effet, l’image de dissidents résistant à un État autoritaire est dominante dans la réception en Occident de l’art chinois contemporain. Discuter des récits dépolitisés et des multiples formes esthétiques de l’art chinois contemporain a été une préoccupation majeure des historiens de l’art (Wu et Wang 2010 ; Wang 2020). Par ailleurs, comment rendre éligible le non occidental sans retomber dans les discours centrés sur l’Occident demeure une question méthodologique persistante et cruciale dans les études aréales. En abordant des interprétations alternatives de l’art chinois contemporain, ce livre s’attèle à une tâche essentielle pour ces deux ensembles de travaux. Bien que Minor China ne soit pas un titre très évocateur, l’introduction clarifie immédiatement ce qui est entendu par « mineur » par rapport à « majeur » et pourquoi il est important de penser mineur. L’approche « majeure » s’inscrit dans un cadre matérialiste qui réduit la culture à son fondement politique et économique, reproduisant « une lecture libérale et reconnaissable du non occidental » (p. 3). La méthode mineure consiste au contraire à s’interroger face à cette lecture dominante et à s’intéresser aux « subtilités nuancées et vibrantes » (p. 6) de l’art, telles que « la forme, l’affect, les sens non visuels, les objets non anthropocentriques et la spéculation » (p. 10). Pour support conceptuel de cette méthode, l’auteur s’en réfère à de nombreuses traditions théoriques, parmi lesquelles le marxisme, le nouveau matérialisme, l’ontologie orientée objet, la pensée métaphysique francophone, la pensée féministe noire, et bien d’autres encore. L’ouvrage se compose de cinq chapitres, chacun ayant son propre programme théorique. Le premier chapitre vise à « produire une théorie de l’esthétique dans sa relation avec le politique au-delà d’un modèle de libéralisme » (p. 34). Le deuxième chapitre minimise les logiques libérales d’inclusion à travers une interprétation de gauche et marxiste du concept. Le troisième chapitre aborde le débat sur l’universalité et la particularité et s’interroge sur la raison pour laquelle ce débat revient. Le quatrième chapitre traite du sujet et de l’agentivité dans l’art de la performance chinois. Tandis que ces quatre chapitres s’efforcent d’atteindre leurs objectifs à travers des lectures alternatives d’œuvres d’artistes chinois connus tels que Cai Guoqiang 蔡國強, Ai Weiwei 艾未未, Zhang Huan 張洹 et Cao Fei 曹斐, le cinquième chapitre se tourne vers une œuvre de l’artiste britannique Isaac Julien, Ten Thousand Waves. Il s’agit d’un choix judicieux puisque cette œuvre formait une réponse à la mort tragique de migrants chinois travaillant comme ramasseurs de coques au Royaume-Uni en 2004. À travers l’engagement de l’artiste noir à propos de l’objectivation des femmes chinoises, l’auteur examine « les grandes notions de totalité et de structuration sociale » (p. 35). Malgré l’importance de sa tâche et l’ambition de son programme, l’ouvrage souffre de quelques problèmes qui trouvent probablement leur origine dans le souci de l’auteur pour les théories et dans son échec à synthétiser les divers courants qu’il ne cesse de mobiliser. La première conséquence d’une telle préoccupation réside dans le fait que les théories prennent souvent le pas sur l’analyse formelle de l’œuvre, aboutissant souvent à une interprétation peu convaincante et détachée de ses éléments formels. Par exemple, dans le chapitre 4, l’auteur estime que le personnage de Mazu 媽祖 dans Ten Thousand Waves de Julien trouve son équivalent dans l’ange de l’histoire que Benjamin voyait dans le tableau de Paul Klee, sans qu’aucune ressemblance formelle entre l’œuvre de Paul Klee et celle de Julien ne soit analysée. Tout au long de ce chapitre, l’auteur affirme que Julien « a été influencé par », « reconfigure » ou « se mêle à » (p. 185-6) des préoccupations théoriques centrales à ce chapitre, mais ces intérêts ne sont mis en évidence ni par les récits de l’artiste lui-même, ni par les éléments formels de l’œuvre. L’impression générale est que l’agentivité de l’auteur l’a emporté sur celles de l’artiste et de l’œuvre. Pour cette raison, le livre peut se révéler moins passionnant pour ceux qui s’intéressent principalement à l’art contemporain. Deuxièmement, alors que l’auteur introduit constamment de nouveaux concepts, il devient difficile pour le lecteur de voir un cadre cohérent. Prenons l’exemple du chapitre 4 qui vise à réduire la compréhension des artistes chinois à des « sujets herculéens et conscients résistant à l’État autoritaire » (p. 141). Pour reformuler la notion de « sujet », l’auteur s’appuie sur Rey Chow, ce qui l’amène à la critique de Jane Bennett de l’agentivité vue comme une démystification, provoquant par la suite une présentation de la théorie de la performativité et des effets d’aliénation de Brecht (p. 148-51). Au fur et à mesure que l’auteur avance, la boule de neige des concepts grossit. Bien qu’admirative de sa solide culture théorique, je me demande si le lecteur ne va pas rapidement se trouver désorienté. Comme indiqué au début de ce chapitre, les concepts de « méditation » et de « fabulation » sont au cœur de l’approche mineure de l’auteur. Le premier est un terme alternatif à celui d’« endurance » qui façonne l’interprétation prédominante des performances de Zhang Huan et He Chengyao 何成瑤, tandis que le second peut expliquer la performativité détachée dans l’œuvre de Cao Fei. Un cadre axé sur ces deux concepts et leur rapport au sujet et à l’agentivité aurait probablement rendu ce chapitre plus cohérent. Troisièmement, même s’il envisage son ouvrage comme une critique du libéralisme et du capitalisme en revisitant le marxisme, l’auteur reste ambivalent à propos de ce dernier. Dans le chapitre 2, il parle du marxisme chinois sans en donner une définition claire. S’agit-il du maoïsme ou du système idéologique qui continue à servir le Parti communiste chinois, et en quoi diffère-t-il du marxisme occidental ? Dans le chapitre 4, il soutient que la révolution marxiste « oublie que la saisie des moyens de production du premier monde repose sur l’extraction continue des ressources du tiers-monde » (p. 189), une affirmation qui contredit précisément la critique marxiste du colonialisme et de l’impérialisme. Puisque tout au long de l’ouvrage, l’auteur hésite souvent à définir les termes, on ne saisit pas toujours quelles « préoccupations matérialistes » sont en jeu ni ce que « structuration sociale » signifie. Il convient cependant de saluer cet ouvrage pour d’autres raisons. Dans le chapitre 2, l’auteur propose une lecture attentive et une analyse stimulante du Fairytale (Tonghua 童話) d’Ai Weiwei, contestant la condition raciale de Chinois envisagés comme étant pluriels. Son examen des artistes femmes et queer dément également la prédominance de la perspective masculine dans l’histoire de l’art. L’auteur ajoute également aux pratiques artistiques celles des conservateurs. L’insertion peu conventionnelle de l’œuvre de Julien dans un ouvrage sur l’art chinois contemporain se trouve plutôt justifiée et s’avère essentielle pour discuter de la Chine par rapport à l’Occident. De manière générale, ce livre aurait gagné à être rédigé dans un style plus accessible. L’abondance de références et de citations interrompt le flux. En réalité, lorsque l’auteur ne cite pas largement, comme dans la postface, il écrit magnifiquement. C’est d’ailleurs dans cette même postface qu’il révèle son rapport ambivalent et personnel au « majeur ». Il se trouve face à un dilemme intellectuel : « Il m’est difficile d’énoncer une critique de la Chine sans qu’elle ne prenne une tournure antimarxiste semblant émerger du libéralisme » (p. 211). Cela m’amène à me demander si l’auteur assimile l’État chinois au marxisme et si, pour lui, il n’existe qu’une seule Chine marxiste. Il ne s’agit pas de rejeter son commentaire sur les visions du monde étroites et souvent binaires dont nous disposons, mais d’hésiter et de marquer une pause – tout comme le préconise l’auteur – avant de critiquer : n’est-ce pas la pensée binaire qui nous empêche de comprendre pleinement la complexité d’une Chine multiple ?

Traduit par Caroline Grillot.

Linzhi Zhang est chercheure postdoctorale, boursière de la British Academy à l’Institut Courtauld. Ses recherches portent sur la production sociale de l’art contemporain en Chine dont elle situe la genèse à la fois dans le contexte immédiat de l’exposition et dans un contexte sociétal plus large. Institut Courtauld, Vernon Square, Penton Rise, Londres, WC1X 9EW, Royaume-Uni (linzhi.zhang@courtauld.ac.uk).

Références

WANG, Peggy. 2020. The Future History of Contemporary Chinese Art. Minneapolis : University of Minnesota Press. WU, Hung, et Peggy WANG. 2010. Contemporary Chinese Art: Primary Documents. New York : Museum of Modern Art