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China Perspective Issues
CRITIQUES DE LIVRES
Éditorial - L’imaginaire culturel de la guerre froide : introduction
On retient communément 1989 comme l’année marquant la fin de la guerre froide, symbolisée par la retransmission mondiale de la chute du mur de Berlin le 9 novembre. Depuis, politologues et historiens nous ont fourni un riche ensemble de connaissances sur les événements de la guerre froide : un enchevêtrement complexe de conflits par procuration, d’espionnage, de manoeuvres diplomatiques et de campagnes internationales de propagande. Bien que l’on puisse considérer la guerre froide comme un chapitre historique clos, beaucoup reste encore à explorer et à examiner scientifiquement, notamment les questions culturelles dans divers contextes mondiaux. La littérature existante sur la guerre froide privilégie l’histoire diplomatique, militaire et politique, du fait du type de sources primaires sur lesquelles s’appuient les chercheurs. Ce récit de la guerre froide a engendré une perception historique de la seconde moitié du vingtième siècle comme celle d’un monde polarisé, dominé par la dichotomie politique et idéologique entre un bloc occidental capitaliste, mené par l’alliance étatsunienne et britannique, et un bloc oriental communiste, dirigé par l’Union soviétique – la république populaire de Chine (RPC) récemment établie représentant l’un des plus importants membres de cette coalition. Pourtant, le monde n’a pas vécu la guerre froide de manière si nettement divisée. Comme l’a pertinemment montré Heonik Kwon dans The Other Cold War, l’époque de la guerre froide a été synonyme de « longue paix » pour les nations européennes et nord-américaines, tandis que « pour de nombreuses nouvelles nations postcoloniales ailleurs, le commencement de la guerre froide signifia l’entrée dans une ère de “réalité débridée”, caractérisée par de brutales guerres civiles et autres formes exceptionnelles de violence politique » (Kwon 2010 : 6). Si la thèse principale de Kwon se focalise sur la critique du consensus général attribuant une date historique précise à la fin de la guerre froide, la manière dont celle-ci a été vécue au quotidien par les gens ordinaires vivant dans différentes sociétés du monde mérite également d’être étudiée. Étendre et nuancer notre compréhension de la guerre froide permettra également d’approfondir notre connaissance de la Chine socialiste dirigée par Mao Zedong et le Parti communiste chinois (PCC).
La totalité du règne de Mao (1949-1976) couvre les années de la guerre froide. Grâce au soutien de l’Union soviétique, Mao est arrivé au pouvoir après avoir mené le Parti communiste à la victoire dans une guerre civile contre le Parti nationaliste (Kuomintang) qui dirigeait alors le pays. D’un point de vue psychologique, la défaite du Parti nationaliste soutenu par les États- Unis a engendré en Occident un sentiment de menace imminente. Comme l’a clairement montré Martin Walker, le passage de la Chine aux mains des Communistes a affecté le moral du bloc de l’Ouest, et a représenté l’un des pires moments des premières années de la guerre froide (Walker 1993 : 67). Le Parti nationaliste, vaincu, s’est retiré à Taiwan avec la protection de Washington. La guerre civile chinoise a intensifié la tension entre les États-Unis et l’URSS, et a donné le véritable coup d’envoi de la guerre froide en Asie orientale.
Durant ses premières années, la Chine nouvelle s’appuyait fortement sur l’Union soviétique, bénéficiant de ses conseils stratégiques au niveau international et de son soutien technologique, industriel et économique au niveau domestique. La détermination de Mao à poursuivre la révolution socialiste-communiste n’a jamais faibli, même au début, lorsque le PCC devait reconstruire le pays dévasté par la guerre. Le règne de Mao est souvent caractérisé par une série de campagnes politiques, dont les principales furent la réforme agraire (1947-1950), le mouvement anti-droitier (1957), le Grand Bond en avant (1958-1962) qui mena à la Grande famine, et la Révolution culturelle (1966-1976). Mais cette conception ne permet pas de peindre un tableau complet de la Chine socialiste. Par exemple, la solidarité entre la RPC et l’Union soviétique du début des années 1950 a commencé à montrer des signes d’essoufflement dès la fin de la décennie, et s’est achevée par une brutale guerre frontalière en 1969 qui endommagea irrémédiablement l’alliance sino-soviétique. Trois ans après les conflits frontaliers, la Chine et les États-Unis ont initié ce que l’on appelle la diplomatie du ping-pong. Henry Kissinger rencontra secrètement le premier ministre Zhou Enlai en 1971, ouvrant la voie à Richard Nixon pour sa visite en Chine et sa rencontre avec Mao. La rencontre de ces deux dirigeants issus des camps opposés de la guerre froide et la formalisation des relations diplomatiques entre les États-Unis et la RPC ont marqué le début de la fin de la guerre froide en Asie orientale. Comme le souligne Chen Jian, « avec la mort de Mao et la fin de sa révolution, ainsi que la modification par Deng des orientations données à la politique extérieure de la Chine, la guerre froide en Asie – du moins ses caractéristiques les plus fondamentales – était pratiquement terminée dès la fin des années 1970, soit presque une décennie avant l’achèvement de la guerre froide au niveau mondial » (Chen 2001 : 278).
Notre compréhension du socialisme-communisme chinois doit donc être clairement resituée dans le contexte de la guerre froide, et plus particulièrement en ce qui concerne les actions culturelles et de propagande ainsi que les interactions au-delà des frontières nationales. Dans ce contexte de guerre froide culturelle, le socialisme-communisme maoïste ne peut être simplement réduit à de l’anticapitalisme. La montée du communisme dans la Chine républicaine des trois premières décennies du vingtième siècle était une réaction aux impérialismes occidentaux et japonais, une réponse au besoin urgent de modernisation de la Chine, et une lutte contre les injustices sociales issues de l’époque féodale. Le communisme chinois ne représentait donc pas seulement une opposition idéologique aux systèmes capitalistes. Avec la fondation de la république populaire de Chine, le nouveau gouvernement socialiste continua de s’engager sur le chemin de la modernisation au moyen de campagnes telles que la réforme agraire et le Grand bond en avant, guidées par les doctrines communistes. D’un autre côté, sur l’autre rive du détroit de Taiwan, le gouvernement républicain vaincu, dirigé par Chiang Kaï-shek, initia une série de campagnes anti-communistes dans les années 1950 qui se prolongèrent dans les années 1960. Derrière ces campagnes – illustrées parfaitement par la littérature anti-communiste – se cachaient toutefois la lutte de Chiang Kaï-shek pour sa survie politique avec la conclusion d’une alliance avec les États-Unis, le traumatisme collectif et la nostalgie de toute une génération de populations déplacées ayant perdu leur patrie chinoise, sans oublier la répression brutale des Taiwanais autochtones par le gouvernement nationaliste. Autrement dit, le communisme n’était pas la cible véritable de ces campagnes anti-communistes, mais un vernis masquant les calculs politiques, l’exil et l’oppression.
Ce changement de perspective sur la manière dont la guerre froide s’est jouée en Asie orientale conduit à la question des sources mobilisées pour la recherche historique. Les sources les plus conventionnelles, telles que les documents issus des autorités centrales, des commandements militaires et des ministères des Affaires étrangères en disent plus sur les hauts dirigeants que sur les gens ordinaires, sur l’État et ses agents que sur la société civile, et sur les intentions officielles que sur les conséquences sociales réelles et les réactions populaires. Prenons comme exemple de ce changement de perspective les monographies académiques suivantes. Dans Confucianism, Colonialism and the Cold War (2011), Grace Ai-ling Chou prend comme principal exemple le New Asia College (l’actuelle Université chinoise de Hong Kong) pour examiner la position ambivalente et complexe de Hong Kong après 1949, au moment où les intellectuels chinois réfugiés du continent, le gouvernement colonial britannique et les ONG américaines oeuvraient à la construction d’un établissement d’éducation supérieure pensé comme terrain idéologique neutre parmi les politiques partisanes de la guerre froide. L’ouvrage de Xiaojue Wang, Modernity with a Cold War Face: Reimagining the Nation in Chinese Literature across the 1949 Divide (2013), situe le discours de la modernité littéraire chinoise dans le contexte de la guerre froide pour illustrer la manière dont les écrivains chinois et de la diaspora affrontaient une nouvelle réalité socio-politique et culturelle marquée par la fondation de la RPC sur le continent et le rétablissement de la république de Chine à Taiwan, tandis que de nombreux intellectuels cherchaient refuge à Hong Kong, colonie de la Couronne d’Angleterre. Masuda Hajimu mobilise quant à lui des archives en provenance de Taiwan, de la RPC, du Japon, d’Inde, de Singapour, des Philippines et des principaux pays occidentaux. Dans Cold War Crucible: The Korean Conflict and the Postwar World (2015), il défend l’idée selon laquelle c’était en réalité les individus, et non les gouvernements, qui jouaient un rôle primordial dans la diffusion de la peur et de la répression des opposants politiques, qui sont caractéristiques de la guerre froide. Dans Revolutionary Bodies: Chinese Dance and the Socialist Legacy (2018), Emily Wilcox, l’une des contributrices de ce numéro spécial, démontre en retraçant l’histoire des spectacles de danse chinois, que la danse nationale de la Chine socialiste ne s’inspirait pas uniquement des ballets révolutionnaires de l’Union soviétique et qu’elle circulait bien au-delà du bloc oriental pour atteindre les communautés de la diaspora chinoise partout dans le monde.
En examinant un vaste éventail de productions culturelles telles que des films, des danses populaires, des ballets, des pamphlets et des affiches, ainsi que des technologies visuelles et audio, telles que le cinémascope, les microscopes et les techniques de doublage de films, ce numéro spécial s’éloigne de la politique des élites en déplaçant notre regard vers les productions et les pratiques culturelles populaires. Comme le montre Roland Végsö dans The Naked Communism: Cold War Modernism and the Politics of Popular Culture , la bataille menée durant la guerre froide n’était pas un conflit militaire conventionnel, mais plutôt un conflit au sein duquel « la culture devint elle-même une arme politique » (Végsö 2013 : 40). Ce que les cinq articles suivants démontreront touche précisément à la manière dont la culture (entendue à la fois comme idées abstraites et formes concrètes), la science, et la technologie furent utilisées de multiples manières comme des instruments pour devancer l’ennemi à la fois réel et imaginé, alors que les productions culturelles et matérielles telles que les affiches de propagande et les pamphlets, les films et les documentaires, les danses folkloriques et les ballets classiques étaient diffusés à l’intérieur comme au-delà des frontières nationales. La guerre froide, après tout, était une guerre de représentations.
En prenant la Chine socialiste comme point de départ commun, et en dialoguant avec des publications académiques telles que « The Cold War, Imperial Aesthetics, and Area Studies » de Ban Wang (2002 : 45-65) ou « Cold War Aesthetics in East Asia » de Petrus Liu (2019 : 52-76), les cinq contributeurs examinent les manières dont la guerre froide était présentée et comprise dans les cinémas et les théâtres, à l’étranger comme sur le territoire national, auprès des traducteurs, des cinéastes et des doubleurs, dans les rues, les quartiers résidentiels et les salles de classe. Dans ces lieux banaux, les gens ordinaires cherchaient à comprendre la guerre, reprenant des éléments du message officiel et leur attribuant de nouvelles logiques et significations. En explorant les liens entre les niveaux officiel et populaire, entre la rhétorique politique et les représentations culturelles, ce numéro spécial met au jour les significations sociales et culturelles de la guerre froide et enquête sur la manière dont le climat politique mondial a affecté les échanges culturels de la Chine socialiste et comment ces activités ont façonné les visions du monde des citoyens chinois. Les contributeurs de ce numéro spécial souhaitent comprendre comment la guerre froide était vécue au quotidien et de quelle façon se manifestaient ces expériences, comment les cultures locales ont ainsi été transformées en terrain de compétition idéologique et de lutte de pouvoir, et enfin, comment diverses formes de production et de consommation culturelles ont créé des images d’ennemis et d’alliés ainsi qu’un imaginaire mondial fait de division et d’intégration.
La vision du monde binaire créée par la guerre froide était une vision idéologique impulsée et renforcée par des technologies audiovisuelles comme le cinémascope. Comme le montre Ling Kang dans son article « Le parcours du cinémascope en Chine : modernisation technologique et logistique de la perception pendant la guerre froide », dès le milieu des années 1950, la toute jeune RPC a consacré des ressources considérables à la construction de son premier système de cinémascope stéréophonique lancé en 1957, qu’aucun dispositif cinématographique traditionnel n’égalait alors. Armée de ce méga-cinéma de pointe, la Chine était désormais en mesure de s’engager dans une guerre culturelle selon ses propres modalités, tout en se vantant aux yeux du monde des accomplissements technologiques de la nouvelle Chine socialiste, à présent égaux à ceux de l’URSS. Comme l’affirme Kang à juste titre, le cinémascope incarnait donc les ambitions mondiales originelles du gouvernement de la RPC qui revendiquait par ce biais les avancées technologiques comme résultat triomphant du projet de modernisation chinois initié à la fin du dix-neuvième siècle.
Les effets visuels et sonores extraordinaires générés par la nouvelle technologie du cinémascope ont permis au public chinois de faire l’expérience de sensations entièrement nouvelles, si inédites et modernes qu’elles pouvaient faire croire au public ordinaire des cinémas que le communisme était la réponse et la solution aux impérialismes euro-américains et japonais qui rongeaient la Chine depuis le milieu du dix-huitième siècle. Ces ennemis passés étaient à présent rassemblés sous la forme du bloc capitaliste mené par les États-Unis. En tant que prouesse technologique, le cinémascope apportait dès lors à l’imaginaire collectif chinois une dimension symbolique, celui-ci étant vu comme une arme puissante qui permettrait de lutter contre « l’autre » côté et de gagner la guerre. Comme le formule Kang, « le développement du cinémascope s’est inscrit dans la compétition culturelle de la guerre froide liant l’art au pouvoir et faisant des prouesses technologiques du cinéma un indicateur de suprématie politique » (voir l’article de Kang dans ce numéro). D’une certaine manière, le cinémascope était le champ de bataille qui permettait de – et qui est parvenu à – mener une guerre par procuration pour le bloc communiste en général et la RPC en particulier.
La grandeur du cinémascope a trouvé un pendant intéressant en la figure, bien plus petite et simple, du microscope, tous deux partageant un rôle important dans la diffusion, par la science et la technologie, de messages de propagande sur l’ennemi. Le second article de ce numéro spécial, écrit par Lu Liu et intitulé « L’imaginaire bactérien : voir l’ennemi dans la république populaire de Chine du début des années 1950 », s’intéresse à la campagne contre la guerre bactériologique lancée par le gouvernement chinois au début des années 1950 dans le contexte de la guerre de Corée (1950-1953). À travers cet exemple, il montre que la représentation du bloc capitaliste comme ennemi demandait tout autant d’imagination que celle de bactéries invisibles à l’oeil nu. En appliquant le terme de weisheng 衛生 à la campagne contre la guerre bactériologique, et en se détournant de la signification de cette expression (« modernité hygiénique ») pour retourner à son sens littéral de « protection de la vie », Liu dresse un parallèle entre les bactéries et les ennemis, entre l’hygiène et la géopolitique. Protéger sa santé/sa vie de l’attaque des bactéries prenait alors une signification collective ; ou, inversement, protéger la santé/ la vie de la Nation de l’attaque des ennemis prenait une dimension intime. Liu continue en démontrant que grâce au pouvoir agrandissant du microscope, des bactéries étaient découvertes et exposées pour éduquer le public au moyen de films d’éducation scientifique et d’expositions dans les salles de classe, les rues et les cinémas. Véhiculée par les médias de masse, la conversion de savoirs scientifiques spécialisés en matériel pédagogique compréhensible amenait la guerre froide idéologique vers la base de la société. La propagande, la pédagogie et l’hygiène étaient ainsi fusionnées en une seule et même campagne promouvant la lutte contre l’ennemi invisible – les bactéries et le bloc capitaliste – dans l’espace domestique comme à l’étranger.
Mais pour qu’une campagne soit efficace, sa rhétorique doit faire appel aux émotions. Les images microscopiques servaient de métaphores pour reformuler la honte et le traumatisme historique de la Chine autrefois étiquetée « l’homme malade de l’Asie » ou vis-à-vis des tests bactériologiques menés par le Japon sur des citoyens chinois entre 1932 et 1945 (voir l’article de Liu dans ce numéro). Comme le montre Liu, ce récit passant par l’abjection a créé un fort sentiment d’opposition entre « eux et nous », participant dès lors fortement à la formation d’un sujet national dans la nouvelle Chine socialiste. Au niveau individuel, toutefois, Liu affirme que le processus de formation du sujet est plus complexe et ambigu. Les scientifiques étaient par exemple tenus de renier leur statut d’expert, et d’accepter la primauté de leur statut de sujet socialiste avant tout autre chose. Leur contact constant avec les bactéries les mettait également dans une position inconfortable, du côté des microbes censés être l’ennemi. La dichotomie eux/nous, dans le cas des scientifiques chinois, devient donc plus contestable et moins nette. Alors que la campagne contre la guerre bactériologique faisait place au mouvement de masse plus vaste et durable de la campagne patriotique d’hygiène, les scientifiques ont fini par y perdre leur position centrale au profit de citoyens ordinaires lorsque la campagne s’est réorientée vers l’élimination des nuisibles.
Contrairement à la réduction du champ d’action des scientifiques, dans le domaine du doublage de films étrangers, cinéastes et doubleurs disposaient en réalité d’une ample marge de manoeuvre pour exercer leur jugement artistique, tout en étant soumis dans leur travail à des directives gouvernementales claires. Dans l’article suivant, écrit par Nan Hu et intitulé « Des étrangers familiers : images et voix des alliés soviétiques dans les films doublés de la Chine des années 1950 », l’auteure montre non seulement que le pouvoir d’action des cinéastes et doubleurs demeurait entièrement intact, mais également que les dynamiques soi/autre, ou l’opposition « nous contre eux » de la guerre froide, se jouaient de manière bien différente que dans les deux articles précédents. Au moment de la fondation de la RPC en 1949, la mémoire collective et les sentiments du peuple chinois au sujet des agressions russes sur le continent étaient encore très présents dans les esprits. Comment le nouveau gouvernement allait-il donc changer cet état d’esprit dans les premières années de la guerre froide, au moment même où l’alliance entre la RPC et l’Union soviétique était cruciale ? Le doublage de films soviétiques importés était une solution. L’objectif était de produire une image du grand frère soviétique à laquelle les gens puissent s’identifier, à la fois exaltante, et surtout familière. Les cinéastes et doubleurs chinois tiraient alors leur pouvoir d’action en parlant au nom de l’Autre étranger à travers leur travail, consistant à traduire et à modifier des matériaux étrangers pour les ajuster aux normes culturelles chinoises, à remplacer l’esthétique cinématographique soviétique par une esthétique chinoise et à appliquer des techniques vocales chinoises au doublage. Le résultat donnait un film étranger peuplé d’acteurs et d’actrices aux apparences non-chinoises mais s’exprimant dans des langues chinoises familières.
La volonté de provoquer chez les spectateurs chinois un sentiment de familiarité à l’égard de l’Autre étranger ne fut pas entièrement couronnée de succès. Hu montre que la disjonction image-voix des personnages étrangers semblait peu naturelle et crédible pour les spectateurs chinois. De plus, le sens esthétique des acteurs doubleurs exigeant d’eux de rester fidèle à la version originale, ceux-ci s’efforçaient de conserver un parfum d’authenticité chez les personnages étrangers qu’ils incarnaient dans leurs performances vocales. Le résultat combiné, au lieu de créer un Autre familier, rendait cet étranger encore plus étrange. Bien que constituant un produit inattendu de la stratégie du gouvernement central de rapprochement des peuples chinois et soviétiques par le doublage de films soviétiques, ces « étrangers familiers » ont été progressivement acceptés par le public chinois qui, comme le conclut Hu, était en réalité attiré par l’étrangéité et la différence, précisément car ces films importés leur permettaient d’observer le monde extérieur.
Alors que la majorité des citoyens chinois pouvait imaginer le monde seulement à travers les films étrangers, quelques privilégiés pouvaient en réalité sortir du pays. Il s’agissait des danseurs folkloriques professionnels. Dans l’article suivant, Emily Wilcox nous montre quelques échanges culturels internationaux auxquels a participé la Chine socialiste par le biais de la danse dans des espaces comme les Festivals Mondiaux de la jeunesse, également connus sous le nom de Festivals Mondiaux de la jeunesse et des étudiants (World Festivals of Youth and Students). L’article « Quand la danse folklorique était radicale : le yangge de la guerre froide, les Festivals mondiaux de la jeunesse et la culture de gauche chinoise d’outre-mer dans les années 1950 et 1960 » remet en cause l’idée selon laquelle la Chine de Mao était privée de tout contact culturel avec les autres nations. Wilcox soutient que la danse du yangge 秧歌, danse folklorique rurale du nord de la Chine jouissant des faveurs du Parti communiste chinois depuis la fin des années 1930, a maintenu sa popularité après l’établissement de la RPC. Enrichie dès lors de chorégraphies tirées de performances folkloriques des régions méridionales, la danse du yangge, renommée plus tard « danse populaire han » (hanzu minjian wu 漢族民間舞), est apparue non seulement comme un symbole de l’unité ethnique et culturelle réalisée par la RPC, mais en est venue également à représenter le socialisme international, ou le « socialisme de la guerre froide » pour reprendre les termes de Wilcox. La danse du yangge était largement interprétée dans le bloc communiste, et ses chorégraphies ont été appropriées en Europe de l’Est et en URSS. Le phénomène du yangge est d’autant plus intéressant que celui-ci est également devenu populaire dans les communautés chinoises de la diaspora à Hong Kong, Singapour, en Malaisie, et dans des villes américaines comme San Francisco.
La géopolitique de la guerre froide dessinée par l’image d’une danse folklorique socialiste admise dans le bloc capitaliste parmi la diaspora chinoise a une origine historique antérieure à 1949. Wilcox souligne qu’en Chine, les arts du spectacle de gauche, tels que la danse du yangge, avaient déjà été introduits et circulaient à Hong Kong et en Asie du Sud-Est dans les années 1940. En tant qu’art folklorique traditionnel, la danse du yangge a été adoptée par la diaspora chinoise, et ce même durant la période de la guerre froide après la seconde guerre mondiale où une danse folklorique comme celle-ci était lourde de sens politique socialiste-communiste. La diaspora chinoise entretenait une relation complexe avec sa mère-patrie, devenue régime communiste. D’un côté, elle demeurait émotionnellement attachée au continent chinois, tandis que de l’autre, elle résidait à présent dans le bloc capitaliste qui lui était opposé. En interprétant des spectacles de danse du yangge, les membres de la communauté diasporique chinoise pouvaient ainsi exprimer leur nostalgie pour le pays, ou utiliser la forme dansée pour exprimer des opinions politiques divergentes.
Analyser la diplomatie de la danse folklorique en temps de guerre froide révèle plus que la simple binarité des systèmes politiques et économiques du communisme et du capitalisme. Le cas de la danse du yangge remet en cause l’universalité de l’art folklorique, comme le démontre Wilcox. Dans l’article suivant, une autre forme de danse – le ballet – sert de catalyseur pour démêler l’enchevêtrement des échanges interculturels et la connexion intertextuelle des productions de propagande dans les années 1970, dernières années de la guerre froide. « Les Chinois à Paris : Le Détachement féminin rouge et le maoïsme français du milieu des années 1970 » de Nan Ma décrit cette complexité dialogique que l’on retrouve dans le ballet révolutionnaire chinois Le Détachement féminin rouge (1964) et le film satirique français Les Chinois à Paris (1974). En affirmant que Le Détachement féminin rouge était bien plus qu’un simple projet idéologique dans le genre de ceux prisés pendant la Révolution culturelle et dont l’importance était limitée aux confins des frontières nationales de la RPC, Ma soutient que ce ballet-modèle peut être vu comme une scène sur laquelle la politique culturelle internationale de la guerre froide se jouait. La création chinoise du Détachement féminin rouge a été stimulée par les ballets de l’Union soviétique. Grâce à la visite historique du Président Nixon en Chine en 1972, au cours de laquelle la représentation du ballet pour le couple présidentiel américain a été diffusée à la télévision dans le monde entier, Le Détachement féminin rouge a attiré rapidement l’attention au niveau international et a inspiré des productions similaires dans d’autres pays.
Pour montrer l’influence culturelle des ballets chinois au-delà des frontières de la Chine socialiste, Ma analyse les liens intertextuels entre le ballet Le Détachement féminin rouge et le film français Les Chinois à Paris. À travers une analyse comparée du ballet et du film, Ma montre que l’élite française maoïste, et particulièrement celle qui était membre du comité de rédaction de la très influente revue théorique Tel Quel, comme Julia Kristeva et Roland Barthes, portait en réalité en elle et exprimait dans ses écrits une vision orientaliste de leur « Autre » chinois – asexuel et placide, et donc « pré-symbolique » (voir l’article de Ma dans ce numéro). Le film fait la satire de cette imagination théorique de gauche en montrant une représentation de l’opéra français Carmen parodiant le Détachement féminin rouge. D’un côté, comme l’affirme Ma, la représentation comique et satirique de Carmen est en soi une critique de la fascination des maoïstes français pour la Révolution culturelle de Mao. De l’autre, elle révèle la manière dont se sont atténuées les oppositions idéologiques clivantes de la guerre froide des années 1950 et d’une partie des années 1960, quand l’élite intellectuelle à tendance de gauche du bloc capitaliste a commencé à trouver dans le maoïsme, d’après la lecture qu’elle en avait, un chemin vers une société utopiste et anarchiste où il n’existe aucune hiérarchie dans les pouvoirs en place, aucune distinction entre le politique et l’art, et aucune stratification économique entre les individus. Une conséquence inattendue de ces échanges et influences interculturelles, dans le cas du Détachement féminin rouge, est, comme l’exprime Ma, « que cet “autre” chinois maoïste imaginaire n’est pas fondamentalement différent du “moi” bourgeois français » (voir l’article de Ma dans ce numéro).
La guerre froide est en effet une guerre de représentations et de points de vue, comme le montrent les cinq articles de ce numéro spécial. Dans cette guerre, les armes les meilleures et les plus efficaces se trouvent dans le soft power de la culture, et du matériel scientifique et technologique. La guerre froide culturelle a suscité une grande attention académique ces dernières années, ce qui a ouvert un nouveau champ d’enquête nous permettant de mieux comprendre la guerre froide elle-même. Le rôle de ce numéro spécial est de porter notre attention sur l’Asie orientale et plus particulièrement sur le rôle joué par la Chine socialiste durant ces années conflictuelles.