CRITIQUES DE LIVRES

Éditorial - Contestation et appropriation de la sinité dans la musique chinoise

Le premier dossier thématique de Perspectives chinoises sur les « Mondes musicaux sinophones » (2019/3) a posé les bases théoriques d’une approche musicale des études sinophones (Amar 2019). Ce premier numéro a mis en lumière l’importance d’une analyse « territorialisée » (place-based) de la circulation mondiale des créations artistiques, promue dans le champ des études sinophones par Shu-mei Shih (2007) et dans celui des études culturelles par Yiu Fai Chow et Jeroen de Kloet (2013), ou Marc Moskowitz (2010), entre autres. Les articles couvraient un large éventail de sujets, chacun mettant en lumière des modalités spécifiques de circulations sonores, affectives et identitaires dans le monde sinophone, que cela soit dans les communautés cantonophones à l’aide d’émissions de radio (Lam 2019), au Xinjiang avec des performances musicales considérées comme des politiques étatiques de rééducation systématiques (Anderson et Byler 2019), au conservatoire de musique de Shanghai avec l’adaptation de techniques occidentales (Grenier Borel 2019), ou encore à travers l’appropriation de la musique pop coréenne dans des émissions télévisées chinoises (Li 2019).

Les trois articles de ce second dossier portant sur les « Mondes musicaux sinophones » s’intéressent au politique et à la notion ambivalente de sinité (Chineseness) dans la sphère musicale. D’autres articles du précédent volume montraient également comment certaines identités chinoises spécifiques véhiculées par la musique pouvaient avoir des implications politiques, plus particulièrement au Xinjiang depuis 2016, où une « hanité » (Hanness) promue par l’État a été imposée aux musiciens ouïghours dans le but d’effacer leur identité (Anderson et Byler 2019), ou encore au conservatoire de Shanghai où depuis 2013, les « caractéristiques chinoises » ont été intégrées dans les stratégies d’internationalisation des institutions de musique classique (Grenier Borel 2019). Les articles de ce numéro révèlent les usages politiques de la musique populaire, et comment les chanteurs vedettes, les musiciens amateurs ou les artistes underground dialoguent avec différentes « versions hégémoniques de la sinité » (Chow et De Kloet 2011 : 59) véhiculées par des styles musicaux spécifiques. La notion de sinité permet ainsi aux auteurs d’en dévoiler les versions différentes et concurrentes qui circulent dans diverses communautés sinophones, rappelant la question posée par Gungwu Wang : « Est-ce qu’être chinois veut toujours dire la même chose, ou cela change-t-il avec le temps et selon les lieux ? » (Wang 2013 : 131). Ce dossier spécial insiste ainsi sur la dimension politique de la musique – à travers sa production, sa consommation et sa circulation – mais également sur le rôle de la musique en tant que technologie du soi, comme le note DeNora : « Le sens du “soi” peut être localisé dans la musique. Les matériaux musicaux fournissent des termes et des modèles pour l’élaboration d’une identité de soi – pour l’identification de l’identité » (2000 : 68).

Les trois articles de ce dossier analysent des genres et des styles musicaux spécifiques qui participent à la définition d’un son « chinois » dans la musique populaire. La musique dite China Wind (« Vent de Chine » zhongguofeng 中國風), qui a connu son pic de popularité dans les années 2000, est jouée principalement par des chanteurs et chanteuses de Taiwan et de république populaire de Chine (RPC), et a permis de diffuser une notion populaire et apparemment non controversée de la sinité (voir l’article de Chen-yu Lin dans ce numéro). La musique Archaic Wind (« Vent archaïque » gufeng 古風), quant à elle, se conçoit comme une version plus traditionnelle d’une musique aux sonorités chinoises, bien que son appropriation par des musiciens amateurs sur Internet subvertisse les approches courantes de l’histoire et de la masculinité en Chine (voir l’article de Wang Yiwen dans ce numéro). Enfin, le dernier article expose en détail les mécanismes de la censure musicale en RPC, qui sont plus complexes et moins monolithiques qu’il n’y parait, ainsi que les moyens empruntés par les artistes afin de contourner les institutions de la censure étatique (voir mon article dans ce numéro). Ces trois articles montrent que la musique constitue un champ de pouvoir dans le monde sinophone, où différents acteurs négocient et (re)créent leurs identités selon leur localisation ou à des fins politiques.

Musique sinophone et mouvements sociaux

L’étude de la musique sinophone ouvre de nouvelles perspectives dans les études politiques et plus précisément au sujet des dynamiques des mouvements sociaux. Comme nous l’avons mentionné auparavant, la solidarité entre certains artistes hongkongais et taïwanais a donné naissance à de nouvelles chansons en soutien au mouvement contre la loi d’extradition (anti-ELAB) qui a débuté en juin 2019 (Amar 2019 : 3). Le soutien apporté par de nombreux artistes du monde sinophone aux manifestations hongkongaises a atteint son point d’orgue en novembre 2019 lors d’un concert organisé sur la place de la Liberté (Ziyou guangchang 自由廣場) à Taipei. Pendant le concert, le groupe de rock The Chairman (Dongshi zhang yuetuan 董事長樂團) a joué en langue taïwanaise (Taiyu 台語) l’hymne protestataire « Glory to Hong Kong » (Jyun wing gwong gwai Hoeng Gong 願榮光歸香港)^[1]. L’articulation entre les langues taïwanaise et cantonaise dans les chansons, ainsi que dans les slogans scandés par le public, rappelle le climat politique à la veille des élections présidentielles taïwanaises de janvier 2020, et notamment la peur d’une reproduction du contexte hongkongais à Taiwan. Il n’est donc pas surprenant de constater que les mêmes artistes ont également joué durant les meetings présidentiels du Parti démocrate progressiste (PDP, Minjindang 民進黨), et ont créé de nouvelles chansons pour l’occasion, comme Dwagie (Dazhi 大支) avec « Capitaine Taiwan » (Taiwan duizhang 台灣隊長)^[2] ou Fire Ex (Miehuoqi yuetuan 滅火器樂團) avec « Confiant et brave » (Zixin yonggan zan de ming 自信勇敢 咱的名)^[3].

Le mouvement social anti-ELAB de 2019 à Hong Kong a montré que la musique faisait partie intégrante des répertoires de mobilisation et constituait un outil important d’expression politique. Comme dans d’autres contextes, « les logiques qui traversent les mondes de l’art (Becker 2010) comptent nombre de similitudes avec celles qui se déploient dans les mobilisations contestataires » (Balasinski et Mathieu 2006 : 11). Les artistes font preuve d’une aptitude spécifique à mobiliser des symboles, ce qui « les prédispose à jouer un rôle prépondérant dans ces luttes symboliques que sont aussi, et nécessairement, les luttes sociales et politiques » (ibid. : 12). Durant les manifestations anti-ELAB à Hong Kong par exemple, les manifestants ont souvent chanté en chœur des chansons liées au mouvement social. Comme Ron Eyerman l’a noté dans le contexte américain, « le chant en groupe développe le courage et la force lors de situations éprouvantes : confrontations avec les forces de l’ordre, affrontement avec les adversaires » (Eyerman 2019 : 26). D’autre part, « la musique [peut] être un véhicule important de la diffusion des idées d’un mouvement dans la culture en général » (Eyerman et Jamison 1998 : 1). Il s’agit par ailleurs d’une performance rituelle qui « peut donner de la force, et qui participe à la création d’une identité collective et donne un sens au mouvement dans une acception émotionnelle et quasi physique » (ibid. : 35). Il est intéressant de noter que des performances musicales originaires de RPC durant le mouvement de Tiananmen en 1989 (Schechner 1995) ont été par la suite réappropriées par le mouvement démocratique hongkongais qui a ritualisé le fait de chanter durant les commémorations de Tiananmen au parc Victoria (Lai 2018). La musique populaire cantonaise était en revanche un élément essentiel des mouvements sociaux passés à Hong Kong, par exemple lors du mouvement contre les lignes à grande vitesse de 2010, au cours duquel les manifestants avaient l’habitude de chanter « Océans infinis, vastes cieux » (Hoi fut tin hung 海闊天空) du groupe de rock hongkongais Beyond (Gao 2010) – ce qui a été par la suite critiqué durant le mouvement des parapluies de 2014 pour son « inefficacité » (Lai 2018 : 70). La même chanson a été cependant récemment réinterprétée en mandarin par le rappeur malaisien Namewee (Huang Mingzhi 黃明志) en soutien au mouvement hongkongais, ce qui a provoqué une controverse parmi les internautes en RPC[4]. Le mouvement anti-ELAB a également créé ses propres chansons et rituels : « Glory to Hong Kong », du compositeur anonyme « thomas dgx yhl » diffusée en août 2019 et considérée comme « l’hymne non officiel de Hong Kong »[5], était chantée collectivement durant les manifestations, dans les stades de football et dans les centres commerciaux – parfois en compétition avec des manifestants pro-Pékin chantant l’hymne national chinois, « La Marche des volontaires » (Yiyongjun jinxingqu 義勇軍進行曲), en mandarin. La création de ce nouvel « hymne » montre comment les rituels et les traditions musicales sont constamment en train d’être (ré)inventés, selon les contextes sociaux et politiques, et comment les identités collectives sont construites et négociées par la musique.

Musique sinophone et (ré)invention de la tradition

Selon Eyerman et Jamison, la tradition est une composante essentielle de la création artistique – une tradition qui n’est pas définie comme monolithique ou immuable, mais qui « peut être considérée comme une sorte de grammaire, un langage basique, au sein duquel une chanson particulière ou un morceau est construit » (1998 : 29). La tradition, « à la fois réelle et imaginée » (ibid. : 30), participe à ce que Benedict Anderson a défini comme une « communauté imaginée » (Anderson 2006), mobilisée dans la création d’une identité collective, à l’instar du « sens communautaire des quartiers ouvriers, par exemple, [qui] a pris la forme, en un certain sens, d’une reconstruction de la tradition » (Giddens 1994 : 95). Comme le note Raymond Williams, « la “tradition” a été communément entendue comme un segment relativement inerte et historicisé d’une structure sociale : la tradition comme ce qui survit du passé » (1977 : 115), alors qu’en fait, ainsi que l’affirme Eric Hobsbawm (1983), les traditions sont la plupart du temps inventées dans un projet politique ou historique. Ici, le concept de « tradition » dans la musique est mobilisé dans l’objectif de comprendre les différentes significations que les acteurs attribuent à des chansons qui peuvent apparaître au premier abord comme conservatrices ou réactionnaires.

Dans le cas de la musique sinophone, la tradition, ou plus exactement son invention, a été investie par une multiplicité d’acteurs à des moments différents. Par exemple, le Parti communiste chinois a utilisé la tradition folklorique Han du yangge 秧歌 à des fins politiques, et ces danses se sont par la suite essaimées dans l’espace sinophone de gauche durant la guerre froide (Wilcox 2020). De nombreux chercheurs et chercheuses ont étudié l’usage d’éléments musicaux spécifiquement chinois dans certains genres venus de l’étranger, plus particulièrement dans le cas du rock chinois à partir des années 1980 : « Le guzheng 古箏 dans les chansons de Cui Jian 崔健, la référence aux temps dynastiques chez Tang Dynasty 唐朝, la voix de Qiu Ye 秋野qui rappelle les chants pékinois dans la musique du groupe Zi Yue 子曰, les performances troublant les rôles de genre rappelant l’opéra de Pékin chez Second Hand Rose 二手玫瑰, le style ethnique des rockers mongols Hanggai 杭蓋, ou les appropriations du passé communiste chez Cui Jian » (De Kloet et Fung 2017 : 78). Mais ces références constantes à des traditions musicales anciennes ont aussi différentes significations : selon De Kloet et Fung par exemple, elles permettent aux groupes de rock de ne pas être considérés comme de simples imitateurs d’un genre musical occidental. Dans le cas du groupe de rock Second Hand Rose, les références esthétiques et musicales à l’opéra chinois du nord-est sont claires, mais le chanteur Liang Long 梁龍 (voir la photographie de couverture) subvertit constamment de l’intérieur ces éléments chinois traditionnels en se travestissant et en jouant sur son identité de genre. D’un autre côté, le refus de certains groupes d’incorporer à leur musique des éléments chinois est affirmé comme une position politique. Ainsi le groupe de punk pékinois 69 se moque des groupes de rock se revendiquant comme « chinois » ainsi que de la référence constante aux « caractéristiques chinoises » par le Parti communiste dans « Rock’n’Roll aux caractéristiques chinoises » (You Zhongguo tese de Rock’n’Roll 有中國特色的 Rock’n’Roll)^[6], tandis que le groupe de punk de Wuhan SMZB (Shengming zhi bing 生命之餅) demande « Do you like Chinese music ? » (est-ce que tu aimes la musique chinoise ?) dans un titre éponyme – utilisant de façon ironique la mélodie de la chanson « American Music » par Violent Femmes – avant de répondre « I don’t like Chinese music » (je n’aime pas la musique chinoise), et de brancher directement la question précédente au politique en demandant à l’auditoire : « Do you like chairman Jiang Zemin ? » (est-ce que tu aimes le président Jiang Zemin ?)[7].

Musique sinophone et politiques de la sinité

La question de l’incorporation d’éléments chinois dans la musique fait écho aux débats sur la notion de sinité soulevés majoritairement par des chercheurs et chercheuses en littérature depuis les années 1990. La sinité, entendue comme un ensemble d’éléments communs « partagés par l’ethnie chinoise sur la base de traditions et de traits distincts » (Chun 1996 : 113) a été minutieusement analysée et déconstruite. Tandis qu’une notion exclusive de la sinité suppose un « standard authentique, incontesté et faisant autorité sur toutes choses chinoises » (Ang 1998 : 225), de nombreux chercheurs et chercheuses ont montré la multiplicité des identités chinoises – en RPC, mais aussi à Taiwan, Hong Kong, Singapour et dans les communautés diasporiques – ne pouvant être réduites à un même espace physique ou politique. Comme l’affirme Ien Ang :

La sinité ne devrait pas être comprise comme une catégorie raciale ou ethnique fixe, mais comme un signifiant ouvert et indéterminé dont les significations sont constamment renégociées et réarticulées dans différentes sections de la diaspora chinoise. Ce qu’être chinois veut dire varie d’un endroit à l’autre, façonné par les circonstances locales dans lesquelles les personnes d’origines chinoises se sont installées et ont inventé de nouvelles manières de vivre. Il y a, en d’autres termes, de nombreuses identités chinoises différentes, et non une seule. (Ang 1994a : 73)

La sinité, en tant que construction historique, a toujours été un projet politique, utilisé par différentes forces politiques tout au long de l’histoire. Allen Chun a remarqué différentes interprétations de la sinité selon différents contextes politiques : à Taiwan, « le régime du Kuomintang 國民黨 (KMT), ou nationaliste, s’est, dans l’ensemble, dépeint lui-même comme le gardien de la culture traditionnelle chinoise » (Chun 1996 : 116), tandis que la RPC, après la Révolution culturelle et son rejet apparent des pratiques et pensées traditionnelles, a politisé la culture chinoise et le savoir historique « pour en faire des outils essentiels de la recherche par la Chine de ses racines culturelles et de sa légitimité politique en tant que nation » (ibid. : 118).

Depuis décembre 2019, l’épidémie de COVID-19 a mis en lumière la façon dont les chanteurs sinophones ont été mobilisés par l’appareil d’État de la RPC afin de promouvoir une vision non controversée des mesures mises en œuvre pour contenir la propagation du virus, tandis que les réactions populaires, principalement à Taiwan et Hong Kong, ont sapé ces efforts d’exploitation d’une sinité musicale censée unir le monde sinophone. Une controverse a éclaté en avril 2020 lorsque la star de Cantopop hongkongaise Eason Chan 陳奕迅 et la star de Mandopop taïwanaise Jolin Tsai 蔡依林 ont mis en ligne une chanson en anglais intitulée « Fight as One »^[8], un titre pourtant conforme aux précédentes chansons caritatives comme « Main dans la main » (Shou qian shou 手牽手), produite à Taiwan en 2003 durant l’épidémie de SRAS par le chanteur taïwano-américain Wang Leehom 王力宏, avec entre autres Jolin Tsai. « Fight as One » a été vivement critiquée pour avoir été produite par la Radio et télévision du Yunnan (Yunnan guangbo dianshi tai 雲南廣播電視台), et pour avoir mis en scène dans le clip vidéo des enfants tenant des dessins peints à la main remerciant la Chine pour son aide internationale^[9]. La chanson rappelle en effet d’autres titres produits par le gouvernement de la RPC faisant appel à des pop-stars sinophones de Taiwan, Hong Kong ou Singapour afin de promouvoir des événements internationaux ayant eu lieu en Chine, comme les Jeux olympiques de Pékin en 2008 ou l’Exposition universelle de Shanghai en 2010. Tandis que certains rappeurs chinois et des pop-stars singapouriennes ont diffusé des chansons faisant l’éloge du personnel médical chinois en première ligne^[10], d’autres ont critiqué au contraire la réponse tardive de la RPC et des organisations internationales face à l’épidémie, comme le rappeur taïwanais Dwagie dans sa chanson « WHO »^[11].

Chaque contexte produit ainsi des formes politiques de la sinité différentes dans le monde sinophone, impliquant et redessinant le processus de création musicale. Chen Yu-lin soutient ainsi, dans le premier article de ce dossier intitulé « Re-situer les fonctions de la sinité dans la musique populaire chinoise après le China Wind », qu’une des tentatives les plus importantes de relocaliser la sinité dans la musique populaire a été personnifiée par les pop-stars taïwanaise Jay Chou 周杰倫 et taïwano-américaine Wang Leehom. Ces deux chanteurs sont emblématiques du courant musical China Wind qui a dominé le monde sinophone dans les années 2000 en intégrant des instruments et des rythmes considérés comme typiquement chinois. Yiu Fai Chow et Jeroen De Kloet ont remarqué que le China Wind a été aussi relocalisé et féminisé afin de questionner la domination masculine dans la sphère musicale à Hong Kong, en Malaisie et à Singapour, remettant ainsi en débat « qui a le droit de parler en tant que Chinois, et de définir ce qui est chinois » (Chow et De Kloet 2013 : 78). Dans son article, Chen-yu Lin montre que des émissions télévisées récentes comme The Voice of China (Zhongguo hao shengyin 中國好聲音), produites en RPC, ont réussi à coopter le China Wind à des fins nationalistes et mercantiles, subsumant ainsi la diversité des nationalités des participants sous une identité chinoise fantasmée. En analysant les dernières œuvres de Jay Chou et Wang Leehom, l’auteure montre comment le China Wind est considéré comme un produit élaboré pour le marché mondialisé, et modelé par la politique, la censure d’État, le capitalisme et les questions identitaires.

Dans le second article de ce dossier, intitulé « L’homo-érotisation de la musique gufeng : un retour rhizomatique à la Chine ancienne », Wang Yiwen aborde un genre musical plus récent, dérivé partiellement du China Wind, et nommé Archaic Wind (gufeng 古风). L’Archaic Wind est caractérisé par ses références symboliques à la Chine ancienne dans ses paroles et ses mélodies, mais, ainsi que le montre l’auteure, l’appropriation de cette musique par des individus et des amateurs sur les plateformes de vidéos en ligne déconstruit ces racines traditionnelles. Comme l’a un jour écrit Howard Becker au musicologue et folkloriste Charles Seeger – père du chanteur folk et militant Pete Seeger – les sociologues ne doivent pas « “décoder” les œuvres d’art, chercher la signification secrète d’une œuvre en tant que reflet de la société. [Mais] voir ces œuvres comme le résultat de ce qu’un grand nombre de personnes ont réalisé conjointement » (Becker 1989 : 282). L’objectif de cet article est en effet de montrer comment des individus se sont approprié la sinité et l’Archaic Wind afin de créer de nouvelles couches de significations, et plus spécifiquement comment des thèmes homo-érotiques ont émergé à partir d’usages mineurs de la musique traditionnelle sur Internet. Contrairement à Tu Wei-ming, qui voit la « Chine culturelle » comme un « arbre vivant » (1993) composé d’une racine unique et de plusieurs branches, Wang Yiwen montre comment la sinité, dans le contexte de l’Archaic Wind, fonctionne comme un rhizome qui subvertit la compréhension stéréotypée de ce que signifie être chinois.

Dans le dernier article de ce numéro, « Censure et autocensure : pratiques et stratégies de la scène musicale chinoise », je propose d’analyser plus précisément les institutions culturelles de la RPC afin de comprendre comment les artistes font face à une censure fondée sur une notion étatique de ce qu’est une sinité acceptable, et comment ils parviennent parfois à contourner efficacement ses mécanismes. À l’inverse d’une conception monolithique des institutions officielles de la RPC, cet article détaille la trajectoire historique de l’appareil de censure chinois et attire l’attention sur sa fluidité, en particulier dans le contexte d’une compétition interne entre diverses branches du gouvernement et de l’introduction de l’industrie musicale sur le marché. A partir d’une enquête ethnographique au sein des communautés punk-rocks, je montre comment, dans le cas d’artistes et de labels non affiliés à une institution d’État, leurs savoir-faire et tactiques leur permettent de diffuser leurs albums et de se produire dans des salles de concert. La censure musicale en RPC a des implications pour le monde sinophone au sens large : par exemple, 3 000 chansons du parolier hongkongais Albert Leung 林夕 ont été supprimées de l’Internet chinois après sa participation au concert de soutien au mouvement anti-ELAB de Hong Kong à Taipei^[12]. La censure met également en lumière des actes de solidarité sinophones : ainsi, afin de protester contre la disparition du chanteur folk Li Zhi 李志 depuis avril 2019, les organisateurs hongkongais de la veillée de Tiananmen à Victoria Park ont diffusé deux de ses chansons durant la cérémonie, le 4 juin 2019.

Ce second numéro sur les « Mondes musicaux sinophones » propose ainsi un examen approfondi des politiques de la sinité dans le monde musical. Articuler études sinophones et études musicales dans une perspective interdisciplinaire nous permet de comprendre la circulation mondiale de la musique dans le monde sinophone, mais aussi comment les identités sont construites et retravaillées de l’intérieur, ainsi que le rôle politique du monde musical. Sinité et politique sont inextricablement liées, ainsi que l’a très bien dit Ien Ang, « si je suis inévitablement chinoise d’origine, je ne suis que rarement chinoise par consentement. Quand et comment sont une affaire politique » (Ang 1994b : 18).

Remerciements :

Le coordinateur du dossier souhaite remercier l’équipe éditoriale du CEFC pour son soutien et son aide précieuse durant l’édition de ces deux numéros sur les « Mondes musicaux sinophones », ainsi que tous les auteurs et auteures, les évaluateurs et évaluatrices, pour leur travail sur ces deux volumes.

Dr Nathanel Amar est chercheur et directeur de l’antenne du CEFC à Taipei. Room B110, Research Center for Humanities and Social Sciences, Academia Sinica, Taipei 11529, Taiwan (namar@cefc.com.hk).

Références

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[1] Voir l’enregistrement de la version en taïwanais par The Chairman pendant le concert : https://youtu.be/XlIgPbIksmc (consulté le 13 avril 2020).

[2] Voir le clip vidéo : https://youtu.be/5govBXcyIVA (consulté le 13 avril 2020).

[3] Voir le clip vidéo : https://youtu.be/p-R9UqYCcYI (consulté le 13 avril 2020).

[4] « Malaysian Rapper Rapped by Chinese Netizens », The Star, 22 avril 2020, https://www.thestar.com.my/news/nation/2020/04/22/malaysian-rapper-rapped-by-chinese-netizens (consulté le 23 avril 2020).

[5] Daniel Victor, « Hong Kong Protesters, Without an Anthem to Sing, Create One Online », The New York Times, 12 septembre 2019, https://www.nytimes.com/2019/09/12/world/asia/glory-to-hong-kong-anthem.html (consulté le 13 avril 2020).

[6] 69. 1999. « 有中國特色的 Rock’n’Roll » (You Zhongguo tese de Rock’n’Roll, Rock’n’Roll aux caractéristiques chinoises), piste 6 sur 無聊軍隊 Wuliao jundui, Scream Records (RPC) [Disque compact].

[7] SMZB. 2001. « Do You Like Chinese Music », piste 1 sur Wuhan Punk, Nasty Vinyl (Allemagne) [Vinyle 7"].

[8] Voir le clip vidéo : https://youtu.be/LmO2HNXKq_g (consulté le 13 avril 2020).

[9] Kendra Tan, « Why Are Netizens Hating On Eason Chan and Jolin Tsai’s COVID-19 Song Collaboration? », Today Online, 8 avril 2020, https://www.todayonline.com/8days/sceneandheard/entertainment/why-are-netizens-hating-eason-chan-and-jolin-tsais-covid-19-song (consulté le 13 avril 2020).

[10] Lee Wei Lin, « JJ Lin, Stefanie Sun release song dedicated to those working on the frontlines against Wuhan virus », 8 Days, 29 janvier 2020, https://www.8days.sg/sceneandheard/entertainment/jj-lin-stefanie-sun-release-song-dedicated-to-those-working-on-12364514 (consulté le 13 avril 2020).

[11] Sur l’Organisation mondiale de la santé (OMS, WHO en anglais), voir le clip vidéo : https://youtu.be/yVuelwId3dU (consulté le 13 avril 2020).

[12] « 林夕逾3000作品被消失 » (Lin Xi yu 3000 zuopin bei xiaoshi, Plus de 3 000 chansons d’Albert Leung ont disparu), Apple Daily, 23 novembre 2019, https://hk.appledaily.com/entertainment/20191123/OWG2DX7273Z4F67QKDCV7FJLHE/ (consulté le 13 avril 2020).