CRITIQUES DE LIVRES

Pluralité sonore dans un Taïwan multiculturel

Nathanel Amar est chercheur et directeur de l’antenne du CEFC à Taipei. Room B110, Research Center for Humanities and Social Sciences, Academia Sinica, Taipei 11529, Taïwan (namar@cefc.com.hk).

JONES, Andrew. 2020. Circuit Listening : Chinese Popular Music in the Global 1960s. Minneapolis : University of Minnesota Press.

TSAI, Eva, Tung-hung HO, et Miaoju JIAN (éds.). 2020. Made in Taiwan : Studies in Popular Music. Londres : Routledge.

GUY, Nancy (éd.). 2022. Resounding Taiwan : Musical Reverberation Across a Vibrant Island. Londres : Routledge.

En l’espace de deux ans, trois ouvrages majeurs sur la musique taïwanaise ont été publiés, soulignant l’importance de courants de recherche innovants dans un domaine où les études musicales et sonores sont trop souvent marginalisées. Les deux ouvrages collectifs – Made in Taiwan : Studies in Popular Music sous la direction d’Eva Tsai, Tung-hung Ho et Miaoju Jian (2020) et Resounding Taiwan : Musical Reverberation Across a Vibrant Island sous la direction de Nancy Guy (2022) – ainsi que la monographie d’Andrew F. Jones, Circuit Listening : Chinese Popular Music in the Global 1960s (2020), offrent des perspectives inédites sur le rôle que joue la musique à Taïwan et au-delà, autant sur le plan des études culturelles, des études sur la musique, de la science politique, de la sociologie, que de l’ethnomusicologie. Comme l’a souligné Nancy Guy dans son introduction de Resounding Taiwan, le domaine de la musique est souvent négligé dans le cadre des études taïwanaises actuellement en plein essor : « Si nous devions considérer l’ensemble des courants de recherche sur Taïwan comme représentatifs de cette dernière, nous en déduirions que l’île est quasiment silencieuse, à l’exception de la communication humaine verbale » (Guy 2022 : 1)[1]. En dépit de la marginalisation des études sur la musique dans les courants de recherche sur Taïwan, ces trois ouvrages révèlent au contraire la vitalité et l’originalité de ce champ d’études dans le contexte taïwanais. L’ouvrage collectif dirigé par Tsai, Ho et Jian met l’accent sur la musique populaire et apporte un complément en anglais indispensable à l’ouvrage collectif précurseur de Ho publié en 2015 sur la culture sonore à Taïwan (Ho, Cheng et Lo 2015). Si la monographie d’Andrew F. Jones n’est pas entièrement consacrée à Taïwan, la plupart de ses chapitres se concentrent sur l’île et apportent un cadre conceptuel très stimulant qui permet de mettre la musique taïwanaise en relation avec les circuits mondiaux de la musique des années 1960. Ces trois ouvrages sont certes très différents les uns des autres, mais ils se répondent et offrent un aperçu très intéressant des courants de recherche les plus récents sur la musique et les sonorités de Taïwan.

À la recherche d’un son taïwanais « authentique »

Si ce que nous appelons la « musique populaire » taïwanaise « a vu le jour au début des années 1900 avec l’introduction du phonographe par les colons japonais, lorsque Taïwan était sous occupation japonaise [1895-1945] » (Tsai, Ho et Jian 2020 : 2), la musique taïwanaise existait déjà depuis longtemps. Dès la période coloniale japonaise, plusieurs musicologues sont partis à la recherche d’un son taïwanais « authentique », menant des enquêtes de terrain dans la campagne taïwanaise et dans des territoires indigènes afin d’enregistrer une musique folklorique en voie de disparition. Ying-fen Wang rappelle dans son chapitre comment deux musicologues japonais mandatés par le bureau du gouverneur général de Taïwan ont « effectué la première étude exhaustive sur la musique taïwanaise au printemps 1943 » (Guy 2022 : 11). Leurs efforts dissimulaient évidemment une motivation politique : au cœur de la guerre du Pacifique, le gouvernement japonais utilisait les travaux scientifiques de terrain pour légitimer le régime colonial. Dans les années 1960, après le repli de la République de Chine (ROC) sur Taïwan et pendant le régime autoritaire du Parti nationaliste chinois (Kuomintang 國民黨, ci-après KMT), les producteurs de musique taïwanaise tels que Hong Chuan-sing 洪傳興 se sont rendus en territoire indigène afin d’enregistrer des chansons et de les commercialiser sous le nom de « chants de montagne » auprès d’un public han urbain, comme l’évoque Kuo-chao Huang dans son chapitre. Dès lors, avec la stigmatisation des langues aborigènes et autochtones par les politiques linguistiques du KMT, les « chants des montagne » se sont progressivement transformés en chants en mandarin.

Face à une tendance visant à essentialiser et réifier la musique indigène taïwanaise en l’envisageant exclusivement à travers les prismes de la « tradition » ou de l’« authenticité », le chapitre très à propos écrit par D.J. Hattfield révèle comment les musiciens indigènes contemporains négocient des alliances avec d’autres communautés et contestent le discours colonial sur leur propre identité. « Comme les populations indigènes ailleurs, les peuples indigènes taïwanais utilisent les genres de la musique populaire à rebours de la fausse dichotomie entre tradition et modernité » (Guy 2022 : 32). Ils interprètent de nombreuses formes de musique différentes, telles que des « chansons inspirées du enka [un style de musique populaire japonais], de plusieurs types de musiques latino-américaines, du hip hop et de l’EDM [electronic dance music] » (ibid.). Le méticuleux travail ethnographique d’Hattfield révèle également comment les chanteurs indigènes du peuple Amis ont formé des alliances tactiques avec des activistes démocrates taïwanais descendants de colons dans les années 1990, ou plus récemment avec des communautés austronésiennes du Pacifique, dans une perspective décoloniale.

Un autre travail de terrain éminent porte sur les chansons folk en hokkien taïwanais (ci-après taiyu 台語) datant des années 1960. Dans son ouvrage, Andrew F. Jones rappelle la « découverte » du chanteur de folk taïwanais Chen Da 陳達 (aussi écrit Chen Ta), et du « circuit folk » qui en a émergé. « À l’été 1967, à la tête d’un contingent d’ethnographes et de passionnés, [le compositeur] Hsu [Tsang-Houei 許常惠] a passé le paysage sonore rural au peigne fin pour trouver des traces d’un héritage qu’il pensait enseveli, non seulement à Taipei mais dans toute l’île, sous un déluge de musique pop commerciale » (Jones 2020 : 135), avant de « découvrir » le vieux musicien folk Chen Da. Plus tard, un disque de Chen Da a été produit à Taipei afin d’initier un public urbain à cette légende folk taïwanaise redécouverte.

ROC & Roll : l’introduction de la « hot music » à Taïwan et son héritage

Un autre circuit musical analysé par Andrew F. Jones est lié à la présence de l’armée américaine à Taïwan depuis les années 1950 et des disques piratés produits sur l’île. Les garnisons militaires américaines étaient stationnées à Taïwan pour contenir la propagation du communisme en Asie de l’Est, et servaient, selon Jones, « de “semi-conducteur” dans ce circuit musical en particulier » (Jones 2020 : 116). Les militaires avaient ramené avec eux des disques de musique populaire des États-Unis, et avaient créé des stations de radio, des bars et des discothèques où ils pouvaient écouter des concerts de rock et de jazz. Branchés sur ce circuit militaire, certains Taïwanais pouvaient faire appel à leurs relations pour produire des disques piratés de chansons du top 40 anglo-américain, ce qu’on a appelé la « hot music » (remen yinyue 熱門音樂). Cette industrie du disque pirate a influencé la musique populaire taïwanaise, et a été exportée à travers l’Asie de l’Est. Jones, et plus récemment Hsiung (2020), soulignent le rôle des « continentaux » (waishengren 外省人) et des enfants des militaires du KMT dans le développement du rock à Taïwan.

Dans son chapitre, Meng Tze Chu analyse la mémoire collective des amateurs vieillissants de pop rock. « En 1965, à cause de l’escalade de la guerre du Vietnam, le ministère de la Défense des États-Unis désigne Taïwan comme un centre du programme de repos et détente (rest and recreation) pour les militaires en permission » (Tsai, Ho et Jian 2020 : 107). De jeunes Taïwanais tels que Tommy Wang, l’organisateur de la série « Melody of Youth », qui recrée les concerts des années 1960, « passaient presque toutes leurs nuits dans ces discothèques, à boire […] et à regarder des stripteases. Les discothèques américaines étaient les seuls endroits où ce genre de spectacles étaient autorisés » (ibid. : 111). L’hégémonie de la musique pop rock américaine a été remise en question dans les années 1970 avec le « mouvement des chansons folk de campus ». Comme le décrit avec justesse Tung-hung Ho, la scène des chansons folk de campus des années 1970 « a représenté le premier tournant vers un nativisme musical dans le Taïwan d’après-guerre » (ibid. : 28) après l’exclusion de la ROC des Nations unies en 1971. « Dans les années 1970, la jeunesse estudiantine de Taïwan s’est approprié le folk, cette musique populaire anglo-américaine écrite par des chanteurs-compositeurs. “Pour chanter leur propre musique”, ils ont fait référence aux chansons folk et les ont réinventées » (ibid. : 31).

Deng Lijun, la voix de la mandopop et la guerre froide

Dans chaque ouvrage, plusieurs chapitres sont dédiés aux chansons et à la vie de Deng Lijun 鄧麗君 (Teresa Teng), la première grande chanteuse populaire taïwanaise, décédée en 1995. Dans son chapitre, Meredith Schweig s’appuie sur le concept de « vocalité multiple » (2020) développé par l’ethnomusicologue Katherine Meizel pour comprendre les multiples influences et les différents types de voix de Teresa Teng. Schweig avance que l’on ne peut pas comprendre l’héritage de Teng sans regarder de plus près les « tensions découlant de son statut de waishengren, entre revendication d’une subjectivité chinoise d’une part et attachement à la vie taïwanaise de l’autre » (Guy 2022 : 215). Ayant grandi dans une communauté de waishengren hétérogène, elle a pu écouter une multitude de musiques et de sons, allant de morceaux traditionnels chinois à de la musique enka en passant par des « chansons à boire hoklo » (ibid. : 217). Dans son chapitre, Chen-ching Cheng insiste sur le rôle politique de Teresa Teng, surnommée « la chérie de l’armée ». Si elle jouait régulièrement pour l’armée, c’était aussi en raison de l’hégémonie du KMT ; ces représentations « étaient simplement considérées comme une “monnaie d’échange”, une contribution à son pays lui permettant d’accéder à un espace plus vaste pour développer sa carrière à l’étranger » (Tsai, Ho et Jian 2020 : 201).

En 1979, un scandale international a néanmoins rapproché Teresa Teng du KMT. Après l’exclusion de Taïwan des Nations unies, il est devenu plus compliqué pour les Taïwanais de voyager à l’étranger. Comme le rappelle Andrew F. Jones, « craignant de perdre son accès au circuit du divertissement japonais, Teng a fait l’achat d’un faux passeport indonésien à Hong Kong afin de s’introduire illégalement dans le pays pour y faire une tournée de concerts. À son arrivée à l’aéroport Haneda à Tokyo, elle a été interrogée, arrêtée et expulsée » (Jones 2020 : 181). Le KMT s’est servi de ce scandale pour militariser la voix de Teng dans sa rivalité idéologique avec la Chine. Ses chansons et messages patriotiques étaient diffusés depuis Kinmen jusqu’en Chine, à l’aide des haut-parleurs de Beishan, « capables de projeter du son jusqu’à 25 kilomètres de distance » (Jones 2020 : 169)[2]. Dans cette guerre froide sonore entre la ROC et la République populaire de Chine (RPC), Teresa Teng a également créé un pont entre les deux rives du détroit, alors qu’elle devenait extrêmement populaire en RPC pendant les périodes de réforme et d’ouverture (Gold 1993). Devenue un symbole de modernité pour les auditeurs de RPC, « [sa] voix constitu[ait] un puissant solvant, désagrégeant le passé socialiste et son environnement sonore de tout ce qui s’est déroulé par la suite. […] Teresa Teng a donné la parole à l’univers auparavant proscrit des opinions privées » (Jones 2020 : 185).

Teresa Teng était la chanteuse pop taïwanaise la plus populaire, mais pas la seule. Le centre de gravité de la mandopop (musique pop en mandarin) s’est déplacé de Shanghai à Hong Kong après la proclamation de la RPC en 1949, et « Taïwan a ensuite remplacé Hong Kong en tant que foyer de la mandopop, lorsque la cantopop [musique pop en cantonais] a pris forme dans les années 1970 » (Tsai, Ho et Jian 2020 : 43). La mandopop taïwanaise a envahi le marché chinois à partir de la fin des années 1970 (Moskowitz 2010). Toutefois, comme nous le rappelle Chen-yu Lin, « Taïwan a progressivement perdu ses avantages par rapport à d’autres marchés asiatiques, en particulier le marché chinois » (Guy 2022 : 197). La mandopop chinoise a en effet lentement remplacé la mandopop taïwanaise et la cantopop hongkongaise (Chu 2017). Auparavant au centre du marché mondial de la mandopop, Taïwan est devenue un centre pour la musique indépendante, comme le montre Miaoju Jian, et a réussi à développer des réseaux DIY (Do It Yourself) transnationaux pour exporter sa musique au-delà de la RPC. En prenant l’exemple du « réseau DIY transnational qui s’est formé entre des groupes indépendants taïwanais et japonais avec un éthos punk depuis 2011 » (Tsai, Ho et Jian 2020 : 219), Jian révèle comment la musique indé taïwanaise est en train d’établir un marché de niche en Asie de l’Est, tandis que le public chinois représente encore une portion importante des exportations de musique populaire taïwanaise[3].

L’avènement et la chute, puis le nouvel essor de la musique taiyu

La popularité de la mandopop taïwanaise est liée à la politique linguistique du KMT et à sa stigmatisation du taiyu, du hakka et des langues autochtones. Les chansons populaires en taiyu ont été produites pendant la colonisation japonaise, comme l’a mentionné Yu-yuan Huang, en même temps que les chants hakka, l’opéra taïwanais (koa-a-hi 歌仔戲) et les ballades folks. La production de chansons en taiyu a décliné sous le régime du KMT, mais les chanteurs et compositeurs ont continué à produire des chansons dans leur langue maternelle. C.S. Stone Shih rappelle l’histoire de Hsu Shih 許石, un compositeur de ballades en taiyu qui a fondé la China Record Company (Zhongguo changpian gongsi 中國唱片公司). Confronté aux politiques linguistiques du KMT, « Hsu a opté pour une stratégie visant à exclure la politique de sa carrière musicale. Dans ses concerts, il mélangeait des ballades en taiyu et des chansons en mandarin ou dans d’autres langues. Il utilisait aussi des chansons en mandarin – pour illustrer la “Chine culturelle” – afin de faciliter l’exportation de son “identité taïwanaise” » (ibid. : 86). Andrew F. Jones constate également la disparition progressive des chansons en taiyu dans le cinéma taïwanais, prenant pour exemple le célèbre chanteur et acteur Wen Hsia 文夏 (Bun-ha en taiyu), qui a produit des chansons et des films en taiyu tout au long des années 1960, et qui est malheureusement décédé en avril 2022 à 93 ans.

Avec la démocratisation de Taïwan, de nouvelles chansons en taiyu ont été produites et ont gagné en popularité à partir de la fin des années 1980. Le « nouveau mouvement taiyu » porté par le label Crystal Records « a créé une méthode alternative pour écrire de la musique en taiyu » (Tsai, Ho et Jian 2020 : 34), comme le remarque Tung-hung Ho. Les musiciens taiyu ont commencé à inverser les préjugés associés au taiyu, perçu comme primitif, en se réappropriant le terme péjoratif « 台客 (taike, littéralement “invité de Taïwan”), un terme (autrefois) péjoratif qui circule à Taïwan depuis plusieurs décennies, [qui] qualifie et avilit certains locuteurs masculins du taiyu, comme étant des 本省人 (benshengren, Taïwanais) culturellement peu sophistiqués dans le contexte ethnique d’après-guerre où les continentaux (waishengren) se sont imposés comme un groupe nouvellement arrivé et plus puissant » (Ligot 2012 ; Tsai, Ho et Jian 2020 : 36). Ho comprend le courant musical taike comme une pratique culturelle nativiste, qui se traduit en militantisme politique dans le cas de Freddy Lim 林昶佐, chanteur du groupe de métal Chthonic (Shanling 閃靈) et membre du Yuan législatif depuis 2016, tandis que Eva Tsai analyse les nouvelles significations du taike pour la scène EDM.

Les sonorités de la ville

Andrew F. Jones raconte que, avant de débuter son travail de terrain musical dans la campagne taïwanaise, Hsu Tsang-Houei a écrit un essai sur le paysage sonore de Taipei. Jones nous rapporte dans une annexe d’une grande utilité les pensées de Hsu : « En me réveillant ce matin […] j’entends les sonorités de chansons japonaises populaires, provenant d’un tourne-disque dans l’appartement de quelqu’un […]. Passant devant une école, j’entends les sons que font les écoliers qui chantent l’hymne national […] et le bruit tonitruant des radios et des tourne-disques émis par le marchand de glace, l’étal de nouilles et le magasin d’électroménager du quartier, par-dessus les sons des bicyclettes, des carrioles, des camions et des bus de la ville qui passent en trombe » (Jones 2020 : 265-6).

Tandis que le paysage sonore de la ville fait désespérer Hsu tant il n’y entend pas de musique folk taïwanaise, le bruit de la ville est un terrain fertile pour l’étude de la musique. Dans un chapitre fascinant, Jennifer C. Hsieh décrit son ethnographie du système taïwanais de lutte contre les nuisances sonores, et la différence entre le 熱鬧 (renao, « animé ») et le 噪音 (zaoyin, « bruit » ambiant). Tandis que le renao est généralement associé aux sons des festivals traditionnels des temples, l’auteur demande si le terme peut « franchir le seuil de l’esthétique culturelle du renao pour entrer dans le domaine règlementé du zaoyin » (Guy 2022 : 106). Renao peut aussi être compris « comme l’expression d’une identité chinoise han pendant la période coloniale et plus tard comme un obstacle au progrès social après le mouvement du 4-mai » (ibid. : 167), avant d’incarner l’identité taïwanaise (bensheng 本省) pendant le régime autoritaire du KMT. Loin d’être monolithiques, les notions de renao et de zaoyin coexistent dans un ensemble de relations sociales spécifiques. La mélodie produite par les camions-poubelles taïwanais peut être perçue à la fois comme un bruit gênant et comme le son d’une « dégradation environnementale » d’après Nancy Guy dans un autre chapitre. Guy retrace l’histoire du célèbre répertoire musical des camions-poubelles taïwanais et celle de différentes controverses que ces sons parfois agaçants ont suscité dans la presse taïwanaise. Même si la musique émise par les camions-poubelles a été critiquée dans les années 1980, le gouvernement n'avait d’autre choix que de continuer d’y avoir recours « afin de pousser les gens à sortir leurs ordures » (ibid. : 185).

Ces trois livres rassemblent les meilleures recherches contemporaines en anglais sur la musique et le son taïwanais, menées aussi bien par des spécialistes renommés que par de jeunes chercheurs et chercheuses. Resounding Taiwan contient des ethnographies fascinantes sur un large éventail de sons différents et multiculturels qui façonnent le paysage sonore taïwanais – musiques autochtones, hymnes hakka chrétiens, opéras taïwanais, etc. Made in Taiwan se lit comme un manuel essentiel pour comprendre la musique populaire taïwanaise et la recherche progressive d’un son « nativiste alternatif », comportant une bibliographie sélective indispensable sur la musique populaire en fin de l’ouvrage. Circuit Listening de Andrew F. Jones élargit notre notion de ce qui constitue la musique populaire (chinoise), et établit une méthodologie nouvelle et originale centrée autour des réseaux de circuits et d’influences mutuelles. Ces livres révèlent la diversité de la recherche effectuée à Taïwan, qui peut également être perçue à travers la multiplicité de langues et de romanisations employées dans ces trois livres : le mandarin (guoyu 國語), le hokkien (taiyu), le hakka, le paiwan, le pinyin, le Wade-Giles, etc. Parfois, cette abondance de transcriptions peut se révéler déroutante (Wen Hsia est ainsi appelé alternativement Wen Xia, When Shia, ou Bun-ha), et l’utilisation du pinyin – notamment dans Made in Taiwan, qui ne propose pas les caractères chinois – est parfois problématique. J’estime cependant que le nombre important d’erreurs dans la transcription du pinyin est heuristique : dans de nombreux cas le pinyin a été « contaminé » par le taiyu – pour emprunter les mots de Deleuze et Guattari (1975) – laissant place à une langue mineure reflétée dans la musique étudiée dans ces ouvrages. Les différentes influences, voix et accents dans la musique taïwanaise rendent son étude essentielle pour notre compréhension de cette société.

Traduit par Pierre-Louis Brunet.

Références

CHANG, Chao-wei 張釗維. 2003. 誰在那邊唱自己的歌 (Shei zai nabian chang ziji de ge, Qui chante ses propres chansons là-bas ?) Taipei : Gunshi wenhua.

CHU, Yiu-Wai. 2017. Hong Kong Cantopop : A Concise History. Hong Kong : Hong Kong University Press.

DELEUZE, Gilles, et Félix GUATTARI. 1975. Kafka : Pour une littérature mineure. Paris : Éditions de Minuit.

HO, Tung-hung 何東洪, CHENG Amy Huei-hwa 鄭慧華, et LO Jeph 羅悅全 (éds.). 2015. 造音翻土 : 戰後台灣聲響文化的探索 (Zaoyin fantu : zhanhou Taiwan shengxiang wenhua de tansuo, Altering nativism. Sound cultures in postwar Taiwan). Taipei : Yuanzu Wenhua.

HSIUNG, Yi-Ping 熊一蘋. 2020. 我們的搖滾樂 (Women de yaogunyue, Welcome in Taiwan, rock music). Taipei : Youji Wenhua.

GOLD, Thomas B. 1993. « Go With Your Feelings : Hong Kong and Taiwan Popular Culture in Greater China ». The China Quarterly 136 : 907-25.

LIGOT, Damien. 2012. Trans-musicalité « taike » : distinction d’une nouvelle « taiwanité » au sein d'un underground local (1990-2010). Thèse de doctorat. Lyon : Université Lyon 3.

MEIZEL, Katherine. 2020. Multivocality : Singing of the Borders of Identity. Oxford : Oxford University Press.

MOSKOWITZ, Marc. 2010. Cries of Joy, Songs of Sorrow : Chinese Pop Music and its Cultural Connotations. Honolulu : University of Hawai’i Press.

[1] Routledge, la maison d’édition de Resounding Taiwan, ayant refusé de fournir un exemplaire papier du livre ou une version PDF, j’ai dû avoir recours à un livre numérique très peu pratique, accessible uniquement via un logiciel propriétaire. Je n’ai donc pas pu vérifier la numérotation des pages du livre – je prie par avance les lecteurs d’excuser toute erreur éventuelle.

[2] Voir le message de Teresa Teng aux « compatriotes chinois » depuis Kinmen (1991) : https://youtu.be/riHcC7LWIbQ (consulté le 14 mars 2022).

[3] Voir également la discussion entre Brian Hioe, Chen-Yu Lin, Lev Nachman, Miaoju Jian, Nathanel Amar et Simon Frank, « Between ROC and a Hard Place » dans la newsletter Chaoyang Trap, 28 septembre 2021, https://chaoyang.substack.com/p/taiwanese-indie (consulté le 14 mars 2022).